參考書目

圖片出處

前言

1、當代電影，怎麼一回事？

當代電影大不同

一種心靈狀態，被稱作當代？

一種心靈狀態，集體性的偏執？

什麼樣的歷史？什麼樣的斷裂？

誰為典範？

2、當代電影：不一樣在哪裡？

人人皆電影人？

尋找意義的世界

認同的終結？

電影特效

通俗劇再起

九一一症候群

更快、再快？

慘絕人寰，慘絕人寰

處置暴力的觀點

3、電影類型

西部片

科幻片

寶萊塢電影

動作片

歌舞片

動畫片

吸血鬼片

情色電影

青少年電影

4、電影形式

古典主義

現代主義

矯飾主義

表現主義

後現代主義

巴洛克

詩的寫實主義

社會寫實主義

新寫實主義

黑色電影

5、電影大事紀

6、電影指標年代

7、20部母體電影

什麼是母體電影？

《怪胎》

《紅菱艷》

《天外魔花》

《搜索者》

《後窗》／《北西北》／《迷魂記》／《驚魂記》／《鳥》

《聖母街上的大人物》

《陰陽魔界》

刺殺甘迺迪之影片

《地獄》

李昂尼電影母體

《春光乍現》

賈克．大地母體

《密諜》

梅爾維爾母體

《活死人之夜》

《警網鐵金剛》

庫柏力克母體

《逍遙騎士》

《天譴》

《疤面煞星》

8、30位電影人

保羅．湯瑪斯．安德森

魏斯．安德森

達理歐．柯金圖

凱撒琳．畢格蘿

奉俊昊

賴瑞．克拉克

柯恩兄弟

大衛．柯能堡

喬．丹堤

布魯諾．杜蒙

克林．伊斯威特

大衛．芬奇

威廉．佛瑞金

詹姆斯．葛瑞

韋納．荷索

賈樟柯

阿布戴．柯西胥

北野武

大衛．林區

泰倫斯．馬利克

麥可．曼恩

南尼．莫瑞提

加斯帕．諾埃

朴贊郁

羅曼．波蘭斯基

昆汀．塔倫提諾

拉斯．馮．提爾

徐克

保羅．范赫文

9、附錄

片尾名單

片名索引

人名索引

Chapter 1　當代電影，怎麼一回事？

當代電影大不同

讓我們想像，某個觀眾，來自遙遠國度，某種冬眠人，在經過三十多年的沉睡後醒來，他想瞭解「當代」電影是怎麼一回事。這個人會發現什麼呢？

更百花齊放的電影類型

八○年代的一位電影明星米基．洛克（Mickey Rourke），曾經歷過輝煌的拳擊手生涯，在沉潛十五年後重新復出，但淪為垂垂老矣的摔角手，這是《力挽狂瀾》一片。一些小成本怪片乾脆用手機拍攝，還有來自孟買的甜膩劇情歌舞片。翻拍經典片蔚為風潮（例如：《金剛》、《決戰猩球》、《真實的勇氣》、《德州電鋸殺人狂》），青少年醒悟片也甚受歡迎（《大象》、《性．滑板．七年級》）。導演葛斯．范．桑（Gus Van Sant），將希區考克的《驚魂記》依樣重拍，一景一格完全遵照原作；《黑暗騎士》超級英雄蝙蝠俠被懷疑所啃蝕。也有明明是大公司、大成本製作，卻刻意模仿獨立製片（《死亡直播》、《科洛弗檔案》、《活屍日記》），或是以混合媒材呈現（像是HD高畫質、35釐米膠卷、影片）；布魯諾．杜蒙（Bruno Dumont）的電影裡，非專業演員競相對海報看板上自己喜愛的明星發表意見（《人性本色》、《二十九片棕櫚葉》）。

這位冬眠觀眾也會看到八竿子打不著的人竟被湊在一起：在阿諾．戴普勒相（Arnaud Desplechin）的《屬於我們的聖誕節》裡，西席．地密爾（Cecil B. DeMille）可以跟尼采對話；韓國的怪獸片《駭人怪物》，從一則社會新聞發展成大規模毀滅場景；《駭客任務》三部曲，硬是將票房鉅片提升為神話學理論來探討，在高科技外披上一件柏拉圖與布希亞的哲學外衣。

新創傷、新血、新混搭、新崛起、新跨界……

此人也會從過去十年間的好萊塢電影覺察到一個現象，一件造成美國心靈創傷的大事件，同時也對電影界影響深遠，也就是2001年發生的九一一事件。屠殺都市人驚心動魄的場面，在史派克．李（Spike Lee）的《25小時》或史蒂芬．史匹柏的《世界大戰》裡，都清晰可認。他也會發現諸多冒出頭的電影界導演新秀，加斯帕．諾埃（Gaspar Noé）、大衛．芬奇（David Fincher）、朴贊郁、薩維耶．賈諾里（Xavier Giannoli）、羅伯殭屍（Rob Zombie）、保羅．湯瑪斯．安德森（Paul Thomas Anderson）、賈樟柯；此外，還有如綠野仙蹤、伊甸園般的綻藍星球，是詹姆斯．柯麥隆（James Cameron）在《阿凡達》創造的奇景，以及《007首部曲：皇家夜總會》裡龐德的甦醒，甚至連義大利電影也引起他的注意（《政壇風雲》、《質數的孤獨》），他必定對大量風行的3D電影和每位觀眾鼻樑上厚重的眼鏡好奇不已。

他鐵定也會注意到紀錄片產量暴增（麥可．摩爾﹝Michael Moore﹞諷刺時事之作，和強納坦．諾思特﹝Jonathan Nossiter﹞的生態寓言）以及一種新類型電影的興起，它具有半紀錄片、半虛構性質，混合了兩種我們以往認為不得混淆的類型，例如丹麥導演賈努斯．梅茨（Janus Metz）的《阿瑪迪羅》，在2001年冒著極度風險實地跟隨一班派往阿富汗攻打塔利班的年輕部隊，卻把它拍得有如劇情片（懸疑、陷阱、焦燥、神經質，那張金屬照片也讓人想起雷利．史考特的《黑鷹計劃》）。此人必然也發覺，法國片除了零星孤懸的佳作（《OSS 117》系列、《家傳祕方》、《不可逆轉》、《人之子》、《頭號公敵》），其他都在苟延殘喘尋找第二春，而同時間南韓電影已經快速崛起。他若觀察得夠仔細，也會發現新媒材、新拍攝手法，充滿創意的新人如雨後春筍冒出，憂鬱搞笑的魏斯．安德森（﹝Wes Anderson﹞，《天才一族》）、詹姆斯．葛瑞（James Gray）的紐約黑幫系列（《萬惡夜總會》），或是在皮克斯（Pixar）名下所製作的神奇數位小玩偶，從1995年推出《玩具總動員》以來，襲捲了全球大銀幕（《汽車總動員》、《天外奇蹟》、《瓦力》）。

除了躍躍愈試的新手，一些老面孔也還沒老到退隱江湖，克林．伊斯威特（Clint Eastwood）、亞倫．雷奈（Alain Resnais）、馬可．貝洛奇奧（Marco Bellocchio）、泰倫斯．馬利克（Terrence Malick）、威廉．佛瑞金（William Friedkin），甚至羅曼．波蘭斯基（Roman Polanski），都仍還屹立不搖。

Chapter 3　電影類型（節錄）

【青少年電影】

1950年代，年輕人開始叛逆，詹姆斯．狄恩（James Dean）的形象無所不在，在伊力．卡山（Elia Kazan）的電影裡（《養子不教誰之過》、《天倫夢覺》），向成人世界勒死人的清教道德宣戰，或是海灘電影（1959年的《潔潔》系列），以輕鬆幽默的喜劇手法（但算不上成功）處理青少年問題。十年之後，年輕人追隨賽門與葛芬柯（Simon & Garfunkel）的音樂，模仿《畢業生》片尾達斯汀．霍夫曼（Dustin Hoffman）猶豫的面龐，和《逍遙騎士》裡兩位嬉皮車手。這些年輕偶像，讓好萊塢在七○年代末期（喬治．盧卡斯的《美國風情畫》、約翰．藍迪斯的《動物屋》）意識到這個市場無窮的潛力。

青少年在此迎接世界

「青春片」（teen movie）能形成自成一格的電影類型，得歸功於約翰．休斯（John Hughes），在《早餐俱樂部》（1984）、《摩登褓姆》（1985）、《蹺課天才》（1986）幾部片發明了大部分的程式：具有刻板人物的角色（霸道的長官、運動男孩、胸大無腦的金髮妹、書呆子、把妹高手等等），百般阻撓的成人世界，代表性的典型美式地標（校園走廊、置物櫃、運動場、學生餐廳等），青少年在此關鍵時刻面臨迎接世界、面對兩性關係（《美國派》）反覆遇到的主題，以及如何做出有利一生的選擇。

2007年艾倫．鮑爾的《雙性》描寫一名瑰麗的十三歲青少女。潔西拉觀察到自己情竇初開，待在男人身邊會引發她一股強烈的慾望。一曲進退踟躕的青春期華爾滋開始舞動，背景是第一次伊拉克戰爭（老布希攻打海珊），地點在德州一處小得不能再小的小鎮，空間上濃縮了一個充滿矛盾的美國。當年的《美國心玫瑰情》（山姆．曼德斯，1999）把焦點放在四十歲郊區男子的中年婚姻危機（只有一位天使般的高中女孩能將他帶離悲慘的美式生活），《雙性》則直直鎖定天使本人，關注她的疑惑，她的性幻想。倘若潔西拉是現代版的蘿莉塔，像一顆具有殺傷性的保齡球打壞了一局球，她本身也只有一半力道，事實上片中從來沒有明說潔西拉知道什麼、不知道什麼，她的純真究竟是真實，抑或偽裝。

法國的青春片

蘇菲．瑪索（Sophie Marceau）在《第一次接觸》裡情竇初開的愛情，克勞德．濟迪（Claude Zidi）速成的搞笑片《IQ零蛋》，一群年輕人既通不過高中會考（1980），連放假也搞不定（1982），除此之外，青春片很少有令人振奮的作品。2009年動畫片導演黎亞德．薩圖夫（﹝Riad Sattouf﹞，《處男指南》的作者）拍了一部法國版的青春片《帥氣的年輕人》，描寫體內荷爾蒙旺盛的小男生到了交女友的年紀，在真正親吻一個女生、雙手接觸到對方胴體時有如登天的快感。

侯孝賢電影裡的青少年

侯孝賢的片子（《風櫃來的人》、《千禧曼波》）以及大體上的台灣電影，青少年幾乎無所不在，且總是無所事事，渾噩失落，剝奪教養的。「台灣的年輕人置身在這個消費社會裡，同時在尋找身份認同和一個價值體系，這麼一種價值卻赤裸裸的不存在」，侯孝賢解釋道，「年輕人的判斷力極弱，光看他們吸毒、嗑藥就知道了（…），台灣年輕人最大的學習榜樣，就是美國。就是說事事一去不回，什麼都不會留下，所有東西都在改變，都被消費掉。這一切都發生在一個循環的無明過程裡。這過程正好和記憶的概念相悖逆。台灣不過是亞洲經濟供應鍊上的一環，我們有上百台有線電視台，但看起來都一樣，街上的店，各家報紙，內容也樣一樣，沒有多元性。缺乏多元性，就沒有記憶可言。」

賈德．艾帕托，不願長大的青少年

艾帕托最早是電影製片和編劇，他在2005年執導了首部電影《四十處男》，由電視節目《每日秀》（Daily Show）的諧星史提夫．卡爾出任男主角。接著又推出《好孕臨門》、《男孩我最壞》、《爛兄爛弟》（擔任製作人）、《命運好好笑》2009）。光從片名，就得以一窺艾帕托電影的梗概，全圍繞在早已成年的年輕人，卻不願和稚嫩歲月告別。艾帕托眼光精準地描準新一代美式喜劇，他有一群固定合作班底和演員（賽斯．羅根，詹姆斯．法蘭柯，威爾．費瑞爾，瓊納．希爾），多愁善感的喜劇，很難讓你獲得解放，一個充滿著怪咖和不成熟大人的世界，話語總是欲言又止，輕鬆的調子裡帶著淡淡哀愁。

Chapter 8　三十位電影人（節錄）

【大衛．芬奇David Fincher】

經歷

大衛．芬奇邁入電影界的時間原本相當致命：1992年，在雷利．史考特與詹姆士．柯麥隆推出新片之後，憑著《異形》第三集扣關，形勢著實險峻。而他呈現的黑暗版神話（僅管逃不過製作人的刪修並導致他對作品的著魔監護）仍說服了影評人和聖殿守護者。1995年的《火線追緝令》，兩位偵探追蹤一位連續殺人犯以七大罪設下的案局，讓芬奇成為美國電影界的票房保證。《火線追緝令》在《沉默的羔羊》五年後推出，再度翻新連續殺人犯電影並賦予新格局。拍完《致命遊戲》後，芬奇拍出風靡全球的《鬥陣俱樂部》，這個無政府主義情節改編自恰克．帕拉尼克的同名小說（本片摧毀了消費社會並將自我毀滅身體頌揚為一種終極的抵抗手段）。芬奇最好的片子《索命黃道帶》，描述美國犯罪史上一樁最駭人聽聞的連續殺人案，這事件在1968年至1978年間令加州人聞之色變。芬奇運用眾人的集體想像，將這個案件加工為七○年代美國電影的一個隱喻，並與故事結合得天一無縫。新好萊塢電影最初也是興致高昂、充滿活力，接著疲態出現，沮喪感尾隨而至，最終步入幽靈的世界並不斷糾纏我們。

芬奇在2008年的作品《班傑明的奇幻旅程》，改編自費茲傑羅的短篇小說，描述一位滿臉皺紋的奇怪老人，朝成相反的方向成長，愈活愈年輕，精湛的化妝術讓布萊德．彼特可以一個接一個扮演好萊塢的陽剛偶像：《飛車黨》身著皮夾克的馬龍．白蘭度，《蓬門碧玉紅顏淚》、《大亨小傳》裡的勞勃．瑞福，電影在一個小時時間裡將角色與布萊德彼特本尊合為一體。在《社群網戰》一片，芬奇描寫二十六歲的馬克．祖克柏（Mark Zuckerberg）的歷程，這位天賦異秉、不近人情、偏執、孤僻的年輕人如彗星般的閃耀人生，也似乎早早結束了和他人的關係，譬如，和女性（電影象徵性地從女友甩掉他的那一天開始）。現實，情感，無法逆料的事情，世界，都只是運算法與程式語言。片子最大的諷刺，就是這個沒有情感執著、又不真正有趣的傢伙（沒有比在電腦鍵盤前運指如飛更令他振奮之事），生出了一個跨全球的社群網絡，而這個王國是建立在一個社交溝通力乏力、甚至是溝通挫敗上。

風格

大衛．芬奇發跡於廣告片與MV（為史汀、麥可傑克森、瑪丹娜拍片），很快便成為電影界的教父級人物，張狂如瘋子，深受庫柏力克影響。其風格最令人難忘的是其圓熟性（有時或顯得喧囂：如《顫慄空間》令人難以計數的鏡頭效果，片中的公寓作為故事唯一場景，被從每一個可能的角度拍攝），追求視覺效果的強烈飢渴，和挑戰創新性的品味。芬奇和麥可．曼恩可並列為最熱衷追求新科技的導演。他有無政府傾向──既然體制在那裡，曷不把它給毀掉？這在《鬥陣俱樂部》裡表現得最淋漓盡致，我們看到影片最後象徵意味地炸掉眼前建築作為結束，如布萊德彼特（他最屬意的偶像）在片中的聲稱：「我對文明裡所有的預設立場都不屑一顧，尤其是人們最重視的物質擁有。」

代表作：《索命黃道帶》Zodiac．2007

芬奇在本片中鎖定三位追蹤「黃道帶殺手」案件的男性，亦步亦趨跟隨當年的電影檔案，特別是艾倫．帕庫拉在1976年的《大陰謀》，刻意跟這部片狂熱追求真相與紀錄片的特性如出一轍。除了幾場稀罕的謀殺鏡頭，《索命黃道帶》全片簡潔、帶著出色的造型美感，幾乎是踩在絨毛地毯上安靜無聲的態度來處理這宗案件。芬奇好整以暇地交待每一個事實細節，案情的每個細微進展與倒退，調查過程的各個不同階段、繞進死胡同、哪邊又露出一線曙光，全部一五一十交待，一點不饒過觀眾。時間一月接著一月、一年接著一年過去，連《緊急追捕令》（1971）也把變態殺人魔「天蠍」擒拿到案，被「下流」的克林伊斯威特嚴刑拷打，而現實世界裡遍尋不著的歹徒繼續令警察坐困愁城。接下來又有其他社會事件占據人心，在水門案影響下，美國也一點一滴在改變，進入了下一個十年，《星艦迷航記》搬上大銀幕。但對這三個男人來說，他們還滿腦子想著破案。影片一點一點陷入土星人格的憂鬱中，那個意象就是幾乎不再出現的殺手，頂多只剩下一團黑影，幾乎是抽象的、像幽閉的心靈所投射的鬼影，鬼影幢幢愈變愈多，將人搞瘋。這幾個人，把家庭、個人生活、新聞，全部都花在追捕嫌犯上。他們也開始倦怠，七○年代逐漸遠離，而芬奇正興致勃勃等待這一刻所開展的視野。三位人物已面臨決擇的時刻，看是要搭上時代的列車，忘掉黃道殺手，將那個自閉、如驚弓之鳥的內心世界遺忘在繼續轉動的世界角落，或是重起爐灶，再來一次（如怪人傑克．吉倫荷飾演的格雷史密斯），變成一個犯罪迷（電影迷？），用虛構情節來解謎（《最危險的遊戲》），依舊對老人都不再感興趣的故事興味盎然？一開始的快感已消失無形，現在得勉力而為（黃道殺手退回背景裡），這種兩難，微妙微肖表現在探長托斯奇身上，從事警探一職至今，沒有結束的過去依舊糾纏著他。他的臉上壟罩著一層無法穿透的幽靈，黃道殺手，而他的死訊，也讓托斯奇的某個部分跟著死去。

法國查理週刊、解放報知名影評人

破解當代電影最複雜糾結的身世

各類型電影必看清單大彙集

讀懂電影，不猜隱喻，不說老梗，

直接點破20個母體、系譜＆類型、風格

◎電影系譜，找對路！破解20個關鍵母體，直搗影響當代大導演一生的關鍵之作

◎打開視野，時間、主題、媒材、形式、寓意，當代電影，如何創新？如何改變？

◎科幻片、動畫片、吸血鬼片到青少年電影、歌舞片，解析9大經典類型的變遷與脈動

◎10種電影形式，矯飾、表現、後現代、巴洛克、社會寫實，全覽風格歷史與突破

◎從歐美、印度、韓國、日本、台灣到中國，見證全球產業的大趨向

◎15個影史第一次+15個指標年代，快速溫習關鍵電影史

◎收錄柯恩兄弟、大衛‧芬奇等30位名家必看代表作清單

我只知道一種電影類型，好的電影——史丹利˙庫柏力克

每個電影人，都有一個他之所以前來的位子。

明明是大成本的大製片，卻刻意模仿獨立製片？《駭客任務》如何創造票房，又開創話題，被視為是最值得重看的科幻片？諾蘭的《全面啟動》與《星際效應》有誰的影子在其中？九一一症候群，如何讓災難，成為美國當代電影的共同想像？災難片如何一路從調查式到解釋式的，到見證式的？公路電影如何演進成柏油路上的西部片？為何愛分類的學院派，遇到90年代的新電影人，如大衛˙芬奇、昆汀˙塔倫提諾，全都束手無策？好萊塢主流電影如《索命黃道帶》、《狙擊生死線》，如何演繹陰謀論思維，讓世界變得更複雜？誰是馬丁˙史柯西斯眼中，現代電影史上最具影響力的導演？

當代電影是一門超級複雜的活學科，不定於一格，跟電影史周旋，就是強迫每部電影回到批評的聽診室裡，聽聽它活得好不好。今天沒有任何人，能真正駕馭整部電影史，光是影片數量、難以計數的導演、流派、類型、支類型、斷代、技術，都變得巨大無比。電影史越往前進，就有越多時間要被追回。作者Jean-Baptiste Thoret，企圖為這個龐大複雜的結構，找出最具啓發性的線索。身為法國知名影評人，專為法國左派自由媒體《解放報》、《查理周刊》撰寫影評，其觀點與美學，相異於美國好萊塢主流的單一，觀影深度，一如《解放報》給予《刺客聶隱娘》的高度評價。

當代電影不斷推陳出新、有如過江之鯽，是什麼決定了永恆經典與過目即忘？電影的當代性，在於它揭露生命既流逝，又永恆存在的矛盾性，就像電影《邁阿密風雲》傳遞小故事和大歷史，是出色的動作片，又抓住二千年之際的憂鬱氣息和失落感，在全球化的運作下，殘破不堪的人際聯結。在時序與形式中交叉疊合，不變的是呼應人心中的深刻情感：反文化運動、社會共同創傷、時代精神，至個人孤寂、渴望與夢……

1970年代無疑是當代電影的重要階段，以各種新穎手法、形式與其深刻情感烙印人心，輔以全世界共通的心靈感受，奠定了當代電影的基礎。不論類型、國界，敘述著人心底層的失落、恐懼，尋找著個人的認同。

電影與電影之間，原創與否已不是重點，時而向某人致敬，時而指涉前人，借用意象或重拍，以前人的電影為肩膀，如何創造出更衝擊人心，符應時代的氛圍與普遍性才是所有當代電影大師所冀望的。

作品猶如當代美國歷史的John Ford如何影響了導演馬丁˙史柯西斯？近60年前的希區考克的概念與手法，至今依然是當代驚悚片與間諜片的奠基者？經典《緊急追捕令》、《越戰獵鹿人》、《凶線》等的影像構成原型只是一名裁縫師的26秒影片？科恩兄弟，如何透過拍片，對喜劇、西部片等不同類型片再探索？

《當代電影的好視野手冊》，在險路中前行，描繪著當代電影之道，摸索着來龍去脈，找出多種路徑：9個主要風格類型、10個形式手法、20部電影母體、30位電影大師，讓讀者比較各電影的相似與關係，並深入尋找其隱喻、來源與創新，提供最具啓發性的靈光。

【台灣電影人 好評推薦】

李道明（國立臺北藝術大學電影創作學系系主任）

李耀華（電影監製）

葉如芬（資深電影監製）

陳春富（天主教輔仁大學影像傳播學系系主任）

黃建業（台北藝術大學戲劇學系副教授）

廖金鳳（國立台灣藝術大學電影學系系主任）

膝關節（影評人）

饒紫娟（台北市電影委員會總監）

尚－巴提斯特．托賀

法國知名影評人。影評主要刊登於自由左派的《解放報》、《查理周刊》及《GQ》等雜誌。他是《查理周刊》槍擊事件的倖存者，陰錯陽差耽擱了上班時間，幸運逃過一劫，獲美國筆會頒獎表揚他支持言論自由的勇氣。他同時也是電影講師，電影史學家，曾出版關於美國電影和義大利電影的著作十餘本，包括《七○年代美國電影》（電影筆記出版，2006），《達理歐．柯金圖：恐懼的魔術師》（2007），《塞吉歐．李昂尼》（世界報／電影筆記出版）。托賀另一本著作是關於甘迺迪遇剌對美國電影造成的影響（《26秒：被血濺的美國》，2003）。他現身在諸多DVD bonus影片裡，在《新觀察家》雜誌網頁主持部落格《Parallax View》，也參與「法國文化」廣播電台「壞類型電影」節目製作。

蘇威任

（非）自由口、筆譯者，曾念過一個不太有印象的森林系，也留學過法國。三十遊歷，四十而惑。

譯有《產品設計，怎麼回事?》（原點出版）、《心靈之眼：決定性瞬間，布列松談攝影》（原點出版）、《當代花園的奇境》（原點出版）。

前言

我還記得，馬丁．史柯西斯在他的《美國電影之旅》（或是在別處）曾說過自己被電影眩惑的源起，並不是被《大國民》（這個經典的答案）啟發，而是始自1955年霍華．霍克斯的《金字塔》。

看電影，談電影，書寫電影，不管你願不願意，首先得讓這些「第一次」跟現實裡的電影打交道，建立親密對話，不管這些第一次往往有多令人附魔、多令人魂牽夢縈。接下來，才跟電影誕生有關，因為對電影的慾望，未必會造就你要的電影誕生。我從《金字塔》裡看到數個掩藏的面貌：《日落黃沙》、《坐立不安》、《聖母街上的大人物》、《紅圈》、《殲滅13區》，以及更一般的七○年代類型片。

電影史是一門活學科，不定於一格，暴力，永恆行進中，持續地埋葬，持續地再發現。跟電影史周旋，實際上就是強迫每部電影回到批評的聽診室裡，聽聽它活得好不好。一些電影人（希區考克、弗里茨朗、約翰．福特、尚．雷諾瓦）他們作品的形式始終輝煌如奧林匹克，每次見到他們彷彿都像初見一般。有的人（梅爾維爾、畢京柏、瑟克）則地位大大晉升，過去的影評人沒能看出他們的好，今天他們則成為經典，有時甚至在電影史中支配所謂「當代」的關鍵角色。有的人，疲態畢露，曾經被阿諛奉承的指揮官雕像，如今留在花園最底處供人恭敬憑弔。

今天已沒有任何人，包括本書作者，能夠真正駕馭整部電影史，呈現它完整的面貌，光是影片數量、難以計數的導演、流派、類型、支類型、斷代、電影技術、科技的革新，再再都變得巨大無比。即使是好萊塢，一直到六○年代初期的電影大多都已被地圖化，也構成一個太過廣大、太百川匯聚的領域，難以一覽全貌。或像亞洲電影，那些影片開始暴增的國家（八○和九○年代的南韓、臺灣、泰國、香港），豈能一次道盡？還記得當《羅生門》在1951年的威尼斯影展亮相時，幾乎沒有西方人曾看過日本電影嗎？現在出現了一個弔詭：電影史愈往前進，就有愈多的時間要被追回，儘管DVD和網路已經大大增加影片的可及性。每年五花八門和前所未見的片子仍足以驚豔觀眾，就像建築，每部新電影，每塊新砌的石頭，都在整體建築上改變了風貌，六○年代迄七○年間的類型片至今仍無太多人探索，還有人們幾乎認為不存在的墨西哥情節劇，尚且不說印度寶萊塢和奈及利亞的電影工業「諾萊塢」，其規模僅次於美國好萊塢。

選擇聚焦何處，選擇觀點、路徑，是勢在必行，藉此勾勒出可行的電影史輪廓，這個輪廓和其他一千種的描繪完全並行不悖，而且截長補短。至於，採取什麼立場？無非要讓影像彼此流動，突破僵硬的階級觀點，給向來對影史陌生的陌生客一個應得的位子。與其陶醉電影史上的斷裂，不如深信始終存在一待探究的傳承關係。以約翰．福特的民主之名，在這裡，每個電影人都擁有一個他之所以前來的位子。沒有出身卑賤這回事：不然，悍馬製片公司（Hammer Films）怎能在2011年榮登龐畢度中心殿堂，或像傑斯．佛朗哥，和日本的政治情色教父若松孝二，竟讓法國電影中心為他們敞開了大門？