看得見的記憶:二十二部電影裡的百年臺灣電影史
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目錄

【序言:在電影裡看見我們共同的記憶】

作者:陳逸達

【序幕:臺灣與電影的兩種第一次接觸】

作者:李道明

【01劉吶鷗,《持攝影機的人》,1933】

作者:陳允元

【02清水宏,《莎韻之鐘》,1943】

作者:李道明

【03白克,《黃帝子孫》,1956】

作者:林傳凱

【04何基明,《青山碧血》,1957】

作者:陳睿穎

【05林摶秋,《錯戀》,1960】

作者:陳平浩

【06潘壘,《颱風》,1962】

作者:陳睿穎

【07邵羅輝,《流浪三兄妹》,1963】

作者:林奎章

【08李行,《街頭巷尾》,1963】

作者:林亮妏

【09李翰祥,《西施》,1965】

作者:江怡音

【10陳耀圻,《劉必稼》,1967】

作者:林木材

【11辛奇,《危險的青春》,1969】

作者:林奎章

【12牟敦芾,《跑道終點》,1970】

作者:鄭秉泓

【13黃春明、張照堂,《大甲媽祖回娘家》,1974】

作者:林木材

【14姚鳳磐,《秋燈夜雨》,1974】

作者:但唐謨

【15陳鴻烈,《我是一片雲》,1977】

作者:鄭秉泓

【16胡金銓,《空山靈雨》,1979】

作者:林亮妏

【17蔡揚名,《錯誤的第一步》,1979】

作者:楊元鈴

【18李美彌,《未婚媽媽》,1980】

作者:王君琦

【19胡金銓、李行、白景瑞,《大輪迴》,1982】

作者:陳平浩

【20李安,《蔭涼湖畔》,1983】

作者:鄭秉泓

【21侯孝賢,《尼羅河女兒》,1984】

作者:蘇致亨

【22萬仁,《超級大國民》,1994】

作者:林傳凱

試閱內容

蘇致亨【22侯孝賢,《尼羅河女兒》,1984】

天才何以成群地來:臺灣新電影的生成條件

一九八七年,侯孝賢在蟾蜍山上拍《尼羅河女兒》時過了他的四十歲生日。與侯孝賢在楊德昌電影《青梅竹馬》搭檔演出的蔡琴(彼時剛嫁給了楊德昌),還特別拎著蛋糕,到山上為侯慶生。 同一年年初,五十多位關心臺灣電影的文化人才剛共同發布由詹宏志起草的〈臺灣電影宣言〉,希望能為「另一種電影」──「那些有創作企圖、有藝術傾向、有文化自覺的電影」──多爭取點存在空間。此舉也獲得香港《電影雙周刊》多位電影人跨海聯署響應。

然而,這次罕見的集體行動,卻成為後人回顧時所稱「結束的開始」。 正如楊德昌所言:臺灣新電影一開始是集體的努力,一個即將接掌的新世代,帶來一整套新穎且更有能量的拍片方式;但是當每個人成名後,大家各自有不同的發展方向,九○年代後,拍電影靠的就大多是個人努力了。 這一段叛逆青年們如何革新臺灣電影,最後又如何分道揚鑣的故事,或許可以就從一九八七年,這部正是在描繪青春逝去,事後看來亦頗具轉折意義的侯孝賢電影《尼羅河女兒》開始講起。

據侯導自己的說法,《尼羅河女兒》講的是妹妹和哥哥之間的關係。故事講的是夜校女生林曉陽,知道她二哥平常是小偷,曉陽則暗戀她二哥的朋友阿三。曉陽正在看《尼羅河女兒》的日本漫畫:女主角是闖進時空隧道回到古埃及的大學生,愛上了埃及王曼菲士,因為是學考古的,她知道曼菲士王年紀輕輕就將去世,是一場逃避不掉的悲劇。林曉陽看漫畫時不自覺有種憂傷,憂心她二哥和阿三遲早會出事。兩人最後也確實因相繼惹禍上身而命喪黃泉。

《尼羅河女兒》講的不只是林曉陽「預知死亡紀事」後的幻滅與成長,影評更指出,電影真正諷喻的主角應該是「臺北」。電影中,曉陽與二哥居住在臺北市近郊的蟾蜍山上,照顧小妹曉薇與年邁外公。曉陽白天在公館的肯德基打工,晚上讀夜校,更常跟著二哥和阿三在餐廳或舞池混過閒暇時光。影片中多次以霓虹燈景或「魔幻時刻」的幻色夕陽,展現城市物質文明的濃豔魅惑;與此對應的,則是山城住處的幽沉陰影。曉陽二哥的逝世,似乎證明了臺北市的結局終將如巴比倫般沉淪,全片收在城市郊區疏離昏暗的空景當中。

正因如此,《尼羅河女兒》上映前曾受刁難。一九八七年電影拍竣,適逢同年七月十五日宣布解嚴,原以為電影檢查從此變得開明,想不到電影初審即遭禁演。起因是片中吳念真演出的夜校教師,因學生檢舉其言論失當而遭解聘,學生說他灌輸黑色、黃色、紅色思想,他反駁道:其實「這些都落伍了,現在流行綠色」。敏感設定,讓初審委員不敢放行。而結尾那段以臺北為背景的空鏡頭,原本直接配上了旁白:「聖經上預言者耶利米曾預言,這城市將荒蕪……變成乾漠,變成荒野,變成無居民、無人子之地,神祕之都巴比倫」,也遭複審委員建議修剪。幾經溝通後,侯孝賢同意折衷,在結尾另外加上一幕漫畫字卡,將整段旁白從城市的空景鏡頭,挪後疊在漫畫上,以避免直接影射臺北市。如此才順利通過電影檢查,也保住了吳念真夜校教師的戲分。

對於《尼羅河女兒》,侯孝賢不只一次在訪談中表示不盡成功的遺憾。原因不在最後修剪,而是他「太自信了」──未能將演員間狀態的基調掌握得宜,尤其是出資方指定的女主角楊林,在片中與她二哥高捷的關係。高個成熟的楊林,狀態並不像是會看漫畫的夜校女孩。但侯孝賢也強調:「挑錯了,就要自己吃下來。沒所謂,我感覺片子的信念重要,不能為片子把演員糟蹋了,我做不到這樣子。」這樣一部片商原本期望能因楊林而賣座的電影,最後卻失敗了。《尼羅河女兒》票房遠遜同期上映的《倩女幽魂》;評論也多指《尼羅河女兒》反映侯孝賢仍無法掌握當代,且不夠熟諳城市。 這樣一部並不特別受導演喜愛,後續也因版權問題一度難以普及而未受重視的電影,對於新電影發展歷程能有什麼特殊意義呢?且讓我們先從「新電影」的起點開始說起。

‧開始的開始

「新電影」這個詞彙最早出現在小野等人對中影一九八二年出品的《光陰的故事》和一九八三年《兒子的大玩偶》這兩部合輯式電影的行銷上。宣傳文案如「建立新電影人之印象」、「中華民國二十年來第一部公開上映之藝術電影」、「四位學有專精的導演,結合四位有優異演技的明星所拍成的一部新電影」,不無受到七○年代末、八○年代初香港電影「新浪潮」之影響,意在凸顯陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅(《光陰的故事》四位導演)及侯孝賢、曾壯祥、萬仁(《兒子的大玩偶》三位導演)等人與臺灣六○、七○年代商業電影導演的不同。評論後續在追溯所謂「新」製片風格的嘗試時,有人也會往前將一九七九年王菊金導演的《六朝怪談》和林清介導演一九八一年的《學生之愛》含括在「新電影」的範圍內。

關於新/舊電影的畫界,可參考詹宏志一九八四年在《新書月刊》的代表文章〈臺灣新電影的來路與去路〉。詹宏志認為,臺灣新電影與胡金銓導演等人的「舊電影」相比,有三樣共同且具體的改變。第一,新電影對電影形式有前所未有的自覺,勇於以長鏡頭和色彩等形式上的變化,表達電影的戲與意。第二,新電影改變了生產工具,改採標準銀幕比例的攝影規格,並大量啟用非職業演員,不再堅持「明星」等傳統生產模式。第三,新電影有不同的戲劇觀和與此相應的表演方式:不再強調衝突場面的「戲」,更追求貼近生活的寫實風格。此外,題材上多有更強的寫實主義傾向,也更多關於小人物的故事,惟其「新」可能仍更多是在形式上。值得注意的是,不只詹宏志挑上胡金銓做為「舊電影」代表,楊德昌甚至說過,對於胡金銓,「我只認為他在當導演以前是一個很好的喜劇演員」。

做為包裝策略,新電影之所以能在八○年代迅速定調,有賴於一九八三年三部片的成功。先是一月,中影和萬年青影業(侯孝賢抵押房子與友人合開而成)合資出品《小畢的故事》,由陳坤厚執導,改編朱天文小說。相較於中影過去曾耗資上億出品《源》和《皇天后土》卻血本無歸,《小畢的故事》製片成本五百多萬,最後不只賣座超過六百萬,更成功賣埠香港,並入圍亞太影展,獲西班牙希洪影展最佳影片,還囊括當年金馬獎最佳影片、最佳導演和最佳改變劇本三項大獎。依據新聞局《獎勵優良國語影片辦法》,最終獲得八部外片配額獎勵,折算下等同獎金四百萬元。

(下略)

商品簡介

★春山出版X國家電影及視聽文化中心★

二十二部電影=百年臺灣電影史

二十二部電影=百年臺灣文化史

二十二部電影=看得見的共同記憶

▌二十二部臺灣電影,隨選隨看一次滿足▌

文藝老中青年們,二○○○年前的臺灣電影,除了那些新電影經典,你還看過哪一部?都沒看過沒關係,這裡有二十二部臺灣電影(其實遠遠不止),任你隨選隨看,超值全餐一次滿足!

▌使用方法一:順著看掌握脈絡▌

你可以依篇章順序看,輕輕鬆鬆跟著各擅其場的作者兼導遊,遍覽百年臺灣電影史:從一八九五年電影發明與日本殖民同時來到臺灣、五○年代臺語片興起、六○年代主流彩色國語片及非主流電影實驗並起、七○年代鬼片武俠片愛情片鄉土紀錄片百花齊放、八○年代解嚴前夕黑電影新電影接力出現,到九○年代戒嚴結束創作者終於可以在大銀幕討論白色恐怖。

▌使用方法二:跳著看掌握類型▌

你也可以跳著欣賞,片單裡有各式各樣類型主題任君挑選:想認識臺灣女導演?快點開李美彌《未婚媽媽》;想知道《賽德克.巴萊》之前還有哪部電影也拍霧社事件?請點選何基明《青山碧血》;李安學生時期拍的短片是否已具大導風範?瞧瞧《蔭涼湖畔》便知分曉;改編自《聊齋》的《倩女幽魂》叫好叫座,臺灣影史上有沒有過類似例子?有的,姚鳳磐《秋燈夜語》;新電影做為臺灣「特有種」何以在八○年代橫空出世?麻煩搜尋侯孝賢《尼羅河女兒》,從產業面告訴你答案。想來個重口味,以社會寫實之名,無碼描寫犯罪、肉慾與復仇的黑電影有沒有興趣?有的話看一下蔡揚名《錯誤的第一步》;想來部瓊瑤電影?陳鴻烈《我是一片雲》最魔性;不喜歡情情愛愛喜歡打打殺殺?胡金銓《空山靈雨》很經典。黃春明和張照堂曾合作拍攝鄉土紀錄片?《大甲媽祖回娘家》看完你就是高階版文青。

▌二十二部臺灣電影,二十二面記憶的鏡子▌

本書為春山出版與國家電影及視聽文化中心合作成果。我們認為,電影是富藏歷史價值的文化資產,既反映又保存了時代。二十二部臺灣電影,就像二十二面記憶的鏡子,映射出時代的光影。電影史不該只是電影史,也是文化史,更是我們應該共同珍視的「看得見的記憶」。

作者簡介

(依書中出現順序)

陳逸達

臺灣花蓮人,歷史學碩士,長期從事應用史學工作,曾擔任歷史紀錄片《阿罩霧風雲》研究員,製作《聯經臺灣史》互動應用程式,編輯歷史人文類書籍數十種,現為國家電影及視聽文化中心研究組組長。

李道明

現任香港浸會大學電影學院碩士課程主任、國立臺北藝術大學名譽教授。製作及編導逾百部劇情片、紀錄電影與電視影集,曾入選及獲得金馬獎等國內外影展獎項。著有Historical Dictionary of Taiwan Cinema(2013)、《動態影像的足跡:早期臺灣與東亞電影史》(編著,二○一九)、《紀錄片:歷史、美學、製作、倫理(修訂三版)》(二○二○)等書,並有中英日文專書專章二十餘篇、學術論文三十餘篇。

陳允元

一九八一年生於臺南。國立政治大學臺灣文學研究所博士,國立臺北教育大學臺灣文化研究所助理教授。主要研究領域為日治時期臺灣文學、臺灣現代詩、戰前東亞現代主義文學。著有詩集《孔雀獸》(二○一一),並有合著《百年降生:1900-2000臺灣文學故事》(二○一八)、合編《日曜日式散步者:風車詩社及其時代》(二○一六)、《文豪曾經來過:佐藤春夫與百年前的臺灣》(二○二○)、《共時的星叢:風車詩社與新精神的跨界域流動》(二○二○)。

林傳凱

研究者,探索戰後臺灣的白色恐怖史。現為國立中山大學社會系助理教授。

陳睿穎

宜蘭人,大學學電影,研究所念臺文,目前任職於國家電影及視聽文化中心。

陳平浩

一九八○年生,臺灣桃園人,影評人。近年的關注包括:電影作為藝術與技術,影像的美學與政治,電影與文學,電影與當代藝術,重探臺灣電影史。影評散見於《破報》、《紀工報》、《週刊編集》、《放映週報》與《電影欣賞》等刊物。

林奎章

國立臺灣大學戲劇學研究所碩士,現任宜蘭縣立蘭陽博物館約聘規劃師。投身文化行政工作,曾服務於宜蘭縣政府文化局、統一蘭陽藝文股份有限公司等。碩論:〈尋找臺語片的類型與作者:從產業到文本〉(二○○八)。

林亮妏

畢業於國立政治大學歷史系、國立臺南藝術大學音像藝術管理所,喜歡挖掘與研究電影文化資產領域的各種趣味與奧義。著有《柬埔寨吳哥行》(二○○六)、《嬉遊電影》(二○○八)、《打開時空膠囊──舊時代的電影青春物語》(二○一四)等書。

江怡音

美國伊利諾大學香檳厄巴納分校東亞語言與文化學系博士,目前是淡江大學英文系兼任助理教授,研究領域包括冷戰時期華語電影、香港電影史和臺灣電影史、戲曲電影、電影理論和文化研究。

林木才

從事紀錄片推廣,做過編輯、採訪、出版、映演、策展……等工作,亦曾走訪多個國際影展並擔任評審,著有《景框之外:臺灣紀錄片群像》(二○一二)一書,拍有《自由廣場》短片。自二○一三年起,擔任臺灣國際紀錄片影展策展人。

鄭秉泓

高雄人,寫影評、策劃影展、在東海大學及義守大學教電影。著有《臺灣電影愛與死》(二○一○)、《臺灣電影變幻時:尋找臺灣魂》(二○一九),編有《我深愛的雷奈、費里尼及其他》(二○一三)、《她殺了時代:重訪日本電影新浪潮》(二○一七),監製作品《伏流》。

但唐謨

國立臺灣大學戲劇學研究所碩士,影評人,自由寫作。曾任二○○○年代《破週報》影評撰述,文章見於《鏡週刊》、《關鍵評論》、《博客來OKAPI》、《放映週報》等處。著有電影文集《約會不看恐怖電影不酷》(二○一三),譯有《猜火車》、大衛林區傳記《在夢中》等。

楊元鈴

影評人、策展人。曾創辦小電影主義電子報,擔任金馬影展、臺北電影節等各大影展專刊編輯,編輯策展經驗逾二十年。二○一六年起擔任臺北文學閱影展之策展人,並策有「在路上」、「雕刻時光」、「流浪者之歌」等專題影展。曾擔任紀錄片《臺灣黑電影》製片,劇情片《等待飛魚》、《南方小羊牧場》編劇。影評散見於《放映週報》、《釀電影》。

王君琦

南加大電影電視批判研究博士,東華大學英美語文學系副教授、現任國家電影及視聽文化中心執行長、女性影像學會理事長。相關著作發表於Journal of Chinese Cinemas,《藝術學研究》、《文化研究》、《文山評論:文學與文化》等期刊及其他中英文專書,並曾主編《百變千幻不思議:臺語片的混血與轉化》(二○一七)一書。

蘇致亨

一九九○年生。國立臺灣大學社會學研究所碩士。曾任國家電影中心研究員及文化部首長幕僚,現專事臺灣戰後文化史研究、教學與寫作。著有《毋甘願的電影史:曾經,臺灣有個好萊塢》,獲頒二○二○年臺灣文學獎金典獎。

看得見的記憶:二十二部電影裡的百年臺灣電影史
作者:陳逸達、李道明、陳允元、林傳凱、陳睿穎、陳平浩、林奎章、林亮妏、江怡音、林木材、鄭秉泓、但唐謨、楊元鈴、王君琦、蘇致亨
出版社:春山出版有限公司
出版日期:2020-12-09
ISBN:9789869949248
定價:550元
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