序言

電影的起源

電影的邏輯

獨創性的基礎

概論

何謂電影

關於電影的美感

關於電影的文學性

關於電影的大眾性

關於電影的道德性

基礎Ⅰ

虛構的真實

事實的整理

電影的特性（A）

電影的特性（B）

電影的特性（C）

基礎Ⅱ

劇本的定位

劇本的寫作技巧

劇本的文章

劇本的時態

劇本的長度

結構

題材

主題（Theme）

故事（Story）

情節（Plot）

結構（Construction）

情境

戲劇情境的製造

戲劇結構的原則

開端

第一個場景

衝突

危機

高潮

結局

電影結構

劇本結構

劇本的視覺性

電影的話語藝術

性格

性格的問題

性格的描繪

性格的發展與變化

角色的人數

心理的具象化

結論

跋

劇本相關術語一覽表

復刊版後記

野田高梧年譜

序言

電影的起源

不論是繪畫也好、雕刻也好、音樂也好，乃至於文學也好、戲劇也好，這些藝術都擁有三千年到四千年的歷史，然而電影誕生至今，甚至還不到六十年。

況且如果從電影能夠「發出聲音」算到現在，頂多只有二十年的歷史。關鍵就在於電影還很年輕。

我在這裡想探討的主題，並不是電影的發明人究竟是愛迪生還是盧米埃兄弟。總而言之，直到十九世紀末，原本在銀幕上靜止的幻燈片影像，突然栩栩如生地動了起來。如此傑出的巨大變化，恐怕遠遠超乎這些發明家原先的預期。

電影的發明對人類的貢獻大致分成兩種，首先是那些「活動式相片」所具備的獨特記錄性，在現代科學上，尤其是對醫學、自然科學及工程學等等領域的創新，提供了極大的助益；其次，更重要的是，它直接成為民眾的文化資材，換句話說，它並非以「活動式相片」這種形而下的存在型態，而是以包含「歸納性概念」的形而上的存在型態，在民眾的心中占有不可撼動的一席之地。

根據電影史的記載，就在奧古斯塔與路易這對盧米埃兄弟完成發明後的僅僅七、八年間，這方面的進步已經令這對兄弟發出了這樣的讚嘆：

一九○○年後，電影機的運用使得戲劇領域出現了亮眼的進步，並且開始導入舞台劇表演的要素。我們沒能預期到這種運用方式，最後只好中止了電影製作。

這段話可以解讀成盧米埃兄弟對當時進入電影領域的生力軍所感到的驚喜與佩服，例如喬治．梅里愛、里奧．高蒙、查爾．百代等人將電影機的原始性能提升到另一個運用層次，並且往指日可待的發展方向持續推進。

使用愛迪生的維太放映機公開放映的試製影片，據說一開始頂多只有三十五呎到五十呎左右，內容包括海灘的浪花、紅極一時的歌舞女郎朵蘿麗塔的表演、壯碩男子與瘦弱男子對打的拳擊賽，以及一個名叫弗雷德．奧圖的男人打噴嚏時吹走了紙張的情景（當時以近距離拍攝他的臉孔，恰巧成為世界上第一個特寫鏡頭）等等。至於盧米埃兄弟的電影機所拍攝的內容，則包括頭戴綴有羽毛的無簷女帽「穿著裝扮宛如左拉的小說人物」的一群女工下班時走出盧米埃工廠的情景、火車進站的過程，還有海水浴場一景等等，以上這些也都只是十七呎左右的簡短實景拍攝罷了。

根據史料記載，喬治．梅里愛當時對盧米埃兄弟的這項新發明大為驚艷，立刻與他們商談專利權的轉讓，認為可以從中獲取龐大的利益。但是奧古斯塔．盧米埃卻語重心長地告誡梅里愛，這項科學發明儘管目前看來頗為新奇，或許可以藉此賺到一點小錢，可是往後應該不會有太大的商業應用，若是現在孤注一擲，等在前方的或許是破產的命運。

由奧古斯塔的忠告可以發現，他誤判的原因在於只看重這項發明所具有的形而下的價值，卻沒能洞悉其未來將提升至形而上的層面。由此可見，這對兄弟發明的「活動式相片」，比起這項發明本身，別人能夠從中窺出由其特性所衍生出來並且廣為流傳的「歸納性概念」，賦予這項發明更多文化上的意義。

話說回來，盧米埃兄弟並非對這方面毫不關心。就我所知，他們是世界上最早製作出「人為化」電影，也就是敘事電影的人。舉例來說，他們曾拍過這樣的影片：

一名園丁拿著水管澆花，有個男孩走過來踩住，水管頓時無法出水。狐疑的園丁端詳水管口，這時男孩忽然把腳鬆開，害園丁被水噴成了落湯雞……。

這是一八九五年十一月十六日，於巴黎舉行的世界首部公開售票電影的其中一個短片。其後，一八九七年三月於東京神田三崎町的川上座，以《自動幻畫》片名公開上映的盧米埃兄弟電影中出現了《惡有惡報》的誇張標題的一支影片。雖說是影片，當然同樣只有十七呎左右。

一名男子坐在長椅上專心讀報。這時來了另一名男子，他發現讀報男子的手帕沒有完全塞進口袋裡，於是在那角手帕上動了手腳，惡作劇完之後一副若無其事地在長椅的另一端落坐。隔了一會兒，讀報男子掏出手帕想擦汗，赫然發現手帕被人動了手腳而大吃一驚，不由得從椅子上猛然起身，長椅頓時失去重心而翹了起來，坐在另一端的男子被翹起的長椅應聲打落，跌了下去……。

即便是這一部如今看來乏善可陳的簡單作品，倘若換個視角，也可以說盧米埃兄弟其實早已於無意識中讓電影機超越其原始的拍攝功能，朝著今日電影發展方向的道路邁出一小步了。

接下來，一九○○年秋天，喬治．梅里愛把二十個「活動式畫面」連接起來，完成了《仙履奇缘》（Cinderella）。即使那不過是知名故事的「活動式插畫」，至少不再只是「活動式相片」，而是如同梅里愛自稱的「人為化排列的一批場景」，應該將之視為由那二十個鏡頭形成的「活動式畫面」所組構而成一個「歸納性概念」的呈現。那部《仙履奇缘》影片包括了以下的畫面：

1　在廚房工作的灰姑娘

2　神仙教母

3　老鼠變成馬匹

4　南瓜變成馬車

5　宮殿裡的舞會

6　顯示午夜十二點的時鐘

7　灰姑娘的臥房

8　時鐘指針轉動

9　王子與玻璃鞋

10　灰姑娘的繼母

11　王子與灰姑娘

12　抵達教堂

13　結婚典禮

14　灰姑娘的繼姐們

15　國王

16　結婚典禮中的遊行

17　結婚典禮中的舞會

18　星空

19　變身

20　灰姑娘的勝利

此後，他製作的《聖女貞德》（Jeanne d'Arc）為十二個畫面、《耶誕夜之夢》（La Songe de Noël）為二十個畫面，至於一九○二年《月球旅行記》（Voyage dans la Lune）的長度甚至大約是《仙履奇緣》的兩倍，總長高達八百二十五呎，由三十個畫面組成。到了這個階段，早就不僅僅是插畫式的畫面排列，而已經是一個結構相當完整的故事了。

1　在天文學俱樂部舉行會議

2　擬定到月球旅行的計畫

3　工廠。建造太空艙

4　在煙囪林立的鑄造所裡鑄造大砲

5　天文學家們進入太空艙

6　把太空艙推入大炮內

7　發射。目送的群眾

8　朝向月球的宇宙航行

9　月球表面像一張臉孔，太空艙擊中那張臉的眼睛

10　抵達月球

11　火山口底。火山爆發

12　北斗七星、雙子座、土星等等

13　暴風雪

14　爬入火山口

15　長著巨大蘑菇的洞窟

16　月球上的外星人

17　天文學家們被俘虜

18　月球上的王國與軍隊

19　逃跑

20　緝捕

21　逃出月球

22　墜落

23　掉進大海

24　海底

25　救難

26　慶祝遊行

27　歡迎與褒揚

28　海軍與大砲展示隊伍的行進式

29　紀念碑揭幕儀式

30　群眾歡呼

至於愛迪生，同樣在一九○二年於同儕攝影師愛德溫．波特的協助下，製作出由九個畫面組成全長五百呎的《一個美國消防員的生活》（The Life of an American Fireman）。

1　消防局的局長室

讀完晚報的局長坐在辦公桌前打盹。此時畫面的牆壁上出現了另一個圓框畫面，一位母親正在哄孩子睡覺，她身旁一盞瓦斯燈的火焰竄到了窗簾上。（這種雙重呈現的方法有個專有名詞叫做「夢中的氣球／dream-balloon」，這種技巧通常用於呈現人物的心理或夢境，此後的一段時期被運用於影片之中。）不久，局長睜開眼睛，焦急地在辦公室裡來回踱步。

2　路邊的火災警報器的特寫

畫面出現一隻男人的手打開火災警報器的蓋子，拉下啟動把手讓機器通電以發出警報。

3　消防局的宿舍

幾位消防員正在沿牆排放的一張張床上睡覺，一聽到警報聲響立刻跳起來著裝，一個接一個由房間中央的黃銅消防滑杆滑到樓下。

4　水車停車場

這群消防員打開畫面中的六扇門，迅速從馬廄裡牽出馬匹與水車銜接，忙著準備出動。

5　停車場的外景

整排門片同時打開，幾輛水車浩浩蕩蕩出發。

6　前往火災現場的途中

消防車一輛接著一輛奔向火災現場。

7　火災現場

每一輛消防車陸續以全速抵達現場後消防員立刻布水線，水從管子裡如箭一般噴出。消防員將梯子架在二樓窗戶前。

8　室內（臥房）

母子被火焰和濃煙困住，母親驚慌失措，拚命求救，最後被濃煙嗆得昏倒了。這時一名消防員破門而入，抱起母親從窗口爬下梯子，救援成功。

9　重現情節７的外景

獲救的母親拚命哀求營救她的孩子。消防員再次爬上梯子，不久順利救出小孩，交給母親。母親將孩子緊緊摟在懷裡。

有人認為這是波特從梅里愛的作品中得到的啟示──只要將幾個畫面予以適當排列，就能構成一個故事──然後根據這個啟示製作而成的影片。事實上，除了1、8、9以外的每一個畫面都只是紀錄式的片段，但由於這些片段經過適當且一定方向的排列，從而構成了一個「情節」（plot）。就這點而言，這部作品可以說比《月球旅行記》又向前邁進了幾步。在這個階段，「活動式相片」終於不再只被當成區區幾張「活動式相片」罷了。

波特更進一步，以不含序曲在內的十四個畫面拍成一千一百呎長的《黑奴籲天錄》（Uncle Tom's Cabin），接著於翌年的一九○三年，完成了十四個場景共七百五十呎長、被譽為美國電影史上第一座里程碑的作品《火車大劫案》（The Great Train Robbery）。

這部《火車大劫案》在各地上映時都非常賣座，盛況空前，很快就引起了阿道夫．祖克爾、華納兄弟、卡爾．拉姆勒、馬庫斯．洛等資本家的注目，促使他們紛紛投入電影製作事業。這部電影對於業界日後的發展，可謂具有舉足輕重的地位。

1　某個車站的電報室

兩個蒙面歹徒潛入，威脅電報技師必須對即將通過該車站的火車發出臨時停車補水的指令。從窗口可以看見火車正在進站。

2　供水塔旁邊

臨時補水結束的火車即將啟動，一直躲在水塔底下的幾個歹徒悄悄溜上火車。

3　郵務車廂

兩個歹徒進了車廂，與乘務員發生槍戰並將之擊斃，接著以炸藥炸開保險箱，盜走托運行李與貴重物品。

4　機關車與煤水車

火車以四十哩的速度奔馳。當其中兩個歹徒攻擊郵務車廂的時候，另外兩個歹徒同步攻擊煤水車與機關車。一人挾持駕駛員，另一人與鍋爐工在煤水車上奮力搏鬥並將之擊倒後扔出車外，接著命令駕駛員停車。

5　機關車

歹徒拿手槍抵著駕駛員解除機關車和車廂的連結。機關車單獨向前行駛一百哩左右。

6　荒野中

歹徒逼迫乘客離開車廂並且掠奪他們身上的貴重物品，有個乘客試圖逃走時遭到射殺，歹徒對空鳴槍後跑向機關車。

7　機關車暫停處

歹徒衝上機關車，逃向遠方。

8　距離數哩處

歹徒要求在該處停車，躲進山裡。

9　美麗的山谷

歹徒爬下山坡，橫渡溪流，騎乘事先備妥的馬匹，亡命荒野。

10　電報室

手腳受綑、嘴巴被堵的電報技師努力了很久，好不容易下巴才搆到電報機試圖拍發求救訊息時，卻因力氣用盡而昏了過去。電報技師的女兒這時恰巧送飯盒來，趕忙為他鬆綁。他掙扎著起身，搖搖晃晃地急著出去求救。

11　西部風情的酒吧

許多男男女女正在跳卡德利爾舞。電報技師拖著半死不活的身軀闖進來，正在跳舞的人全都亂成一團，男士們立刻各自帶槍衝了出去。

12　險峻的山丘

騎著馬的歹徒飛快奔馳，一群人同樣緊追在後，雙方於馬上駁火，其中一個歹徒被射中後落馬。

13　荒野一隅

剩下的三個歹徒終於甩掉了追捕的人馬。三人跳下馬後開始察看搶得的行李與財物。他們看得正起勁，追捕者躡手躡腳地圍了上來，雙方再度發生槍戰，歹徒皆被擊斃。

14　歹徒首領的特寫

歹徒首領是由當時在紐約第十四街某家曲藝場的演員飾演，名叫約翰．邦茲。雖然在電影情節中，他剛才已被殺死，但在第十四個畫面，由邦茲飾演的首領再次以特寫鏡頭出現，握著手槍正面朝觀眾瞄準開槍……。

當然，那時還是每一個場景都用一個鏡頭拍攝的幼稚時代，因此上述列舉的十四個場景，就是直接以十四個鏡頭排列而成。還有，最後附加的那個特寫鏡頭，顯然是為了票房考量，期盼藉此吸引更多觀眾購票入場。不過，拍攝手法發展至此，可以看出已有相當程度接近現代電影的型態了。

於是，不管在歐洲抑或美國，所謂的「活動式相片」終於奠定了「電影」的基礎，並於爾後不到五十年中不斷茁壯，乃至於今日卓越的樣貌。這樣的成長速度，可以說是令人咋舌了。

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繪畫的語言是色彩和線條，音樂的語言是音符，而電影也同樣有屬於電影的語言。電影的結構，就該使用電影本身的語言來完成。

——野田高梧

野田高梧，日本知名導演小津安二郎長年的編劇夥伴，自1930年代開始嶄露頭角，曾執筆創作出《晚春》、《麥秋》、《秋刀魚之味》以及《東京物語》等賣座電影，對於小津的戰後作品影響深遠。他擅長把生活瑣事處理得深入，劇本嚴謹而不做作，本書是他傾囊相授的實踐性教程，可以說其一生編劇經驗盡在這本書中，堪稱是一本劃時代的作品。

作者認為，劇本雖然是為電影而寫，但應賦予其獨立地位，有不同於文學、戲曲的審美與創作準則。一部好的電影劇本，實際上是由許多零件以精準的角度組合而成。本書歸納出電影劇本的基本結構：開端、衝突、危機、高潮、結局，並進一步闡述如何運用這五個基本結構，創作出具有獨樹一幟的「可看性」、能讓一般人充分理解，又能牽動觀眾情緒的好劇本。

透過本書，掌握劇本五大結構——

◆ 開端：在這個部分介紹主要人物、事件場所、時代背景、衝突前兆、暗示主題方向等等，也就是為接下來發生爭鬥的相關事項預作提示。

◆ 衝突：引發觀眾興趣的最大因素，正是對立物之間所醞釀而成的衝突矛盾。常見的戲劇形態是由幾起事件（小故事）產生關連，彼此糾葛，以逐漸上升的波浪形曲線來闡明主題。

◆ 危機：設定幾次危機的層疊發生，衝突呈現加速度增大，節奏急遽竄升，所有的事情變得緊迫，終於迎接最大危機的到來。

◆ 高潮：事件最為緊張的瞬間，戲劇高潮真正重要的部分在於人物要素的動態，而非突如其來的外在因素來塑造徒具形式的高潮。唯有如此，戲劇高潮才能充實電影內容的品質與拓展深度。

◆ 結局：結局不僅是主題的結論，也必須是戲劇事件的合理歸結。亦即戲劇高潮部分過後，就不該再讓事件延宕下去，要用最簡潔的方法一口氣奔向結局。

雖然「劇本寫作絕不能套用同一個公式」，但藉由前人走過不斷探究、創新、失敗、調整的辛苦歷程，野田高梧試圖在當今建構出的公約數中，分析、拆解並歸納出劇本結構的原則，讀者只要了解創作劇本的「基礎」和「根基」，就離打造扣人心弦的好故事不遠了！

野田高梧Noda Kogo

1893年生於日本北海道函館。早稻田大學畢業後，於1924年進入松竹蒲田電影製片廠的劇本部門工作。出道作品為廣津柳浪原作《盜骨》的改編劇本，此後一躍而成松竹電影公司最具代表性的編劇家。1927年撰寫劇本《懺悔之刃》，成為知名導演小津安二郎首度執導之作。1936年榮任日本電影編劇家協會的首屆會長。1938年作品《愛染桂》創下超級賣座紀錄。

二戰結束後，與小津安二郎導演共同執筆創作出《晚春》、《麥秋》與《東京物語》等賣座電影，合稱「紀子三部曲」，此後更與小津安二郎導演攜手打造出多部巨作，直至1968年離開人世。

野田高梧曾在蓼科建置別墅「雲呼莊」，與小津安二郎在此共同完成了許多經典電影。2016年，「新・雲呼莊 野田高梧紀念蓼科劇本研究所」於長野縣茅野市北山蓼科成立，收藏並展示原雲呼莊的文物、野田高梧手稿、劇本等相關資料。

詳情請見官方網站：www.noda-tateshina.jp/

吳季倫

曾任出版社編輯，目前任教於文化大學中日筆譯班，譯有太宰治《津輕》（馬可孛羅文化出版）、太宰治《奇想與微笑》、夏目漱石《少爺》、森茉莉《父親的帽子》及《奢侈貧窮》、小路幸也《東京下町古書店》系列（以上野人文化出版）等書。