出版緣起

書生金士傑的多元創作 吳靜吉

如金寶之寶 賴聲川

自序：我醞釀已久的舞台世界

再版序：2012年再版的時候

荷珠新配

懸絲人

今生今世

家家酒

對談：金士傑的童年輓歌

明天我們空中再見

編導心得：我們不能停止彼此傷害

螢火

編導心得：螢火背後的一片幽暗

永遠的微笑

編導的自白

劇論：永遠的金寶‧不變的微笑

金士傑作品年表

《明天我們空中再見》編導心得

我們不能停止彼此傷害

以前聽過一首英文歌，〈我們不能停止彼此傷害〉，對這歌名印象很深，它是在講愛情。這齣戲有相同的感受，我想寫人的脆弱，脆弱是劇中那群朋友的特徵，由脆弱所衍生的一切人際關係，都注定了要走向悲劇，幾乎他們是絕望的，但他們仍舊在一起，彼此依附、摩擦；（台詞：像狗兒一般，你舔舔我、我舔舔你……）絕望如果愈徹底，那群朋友的關係也會顯得愈深刻吧！就是這種矛盾的浪漫，使我決定讓那個丈夫、情人、老同學所深愛的女人，失去記憶。

那女人的個性孤僻，不喜與人來往應對，正相對於那群朋友密切的熙攘往來，剪不斷理還亂的複雜關係，故事中她被男人稱作月亮，黑夜中，安靜地兀自孤高懸掛著；自稱太陽的男人來了，相對於男人所代表的動亂、不安、急於焚燒外射，安靜的女人遂成為一種「不可企及」的追求目標。（台詞：天神懲罰他，讓他永遠追不到她……他們在天空永遠無法結合，於是相約逃到人間……）我對浪漫的迷戀，使我誇張的相信那個女人的神格，她代表了孤獨，她總是在一個單獨的自我空間裡，說話，或是走路，她是自足的。（我的母親總給我這個印象，她可以一個人在家裡極其平凡安靜的過日子，不等待什麼要求什麼，天長地久……）但是這一切，被太陽毀了，她的自足獨處的國度被破壞。（台詞：她的安靜是假裝的……她在等待太陽來燙傷她……）這樣的女人，愛毋寧是更昂貴的，代價是她失去記憶……我開始難過，畢竟沒有誰能免俗。我又問自己，也許那隻狗才真正代表了孤獨吧！我錯了，訪問獸醫時，知道國外已經有了狗的心理治療診所。原來沒有任何生命可以代表孤獨，生命都是脆弱、有限、無能自足的，唉……我對浪漫的假設被我自己推翻。

假如人早點看清脆弱的本質，我想，也許比較可以原諒人，別人，還有自己，或者說劇中那些朋友。

狗，是劇情中奇怪的介入者，牠曖昧的若即若離在劇情邊緣站著，彷彿要介入，但從沒有認真進來，直到劇情後半段，人開始與寂寞孤獨戰鬥，然後尊嚴崩塌潰散，臨了的情緒爆發場面─人動了刀，正是牠死前躺在獸醫院，牠叫了幾聲，人自焚時牠已死，卻彷彿還魂似的，人突然用了牠的聲音、動作來解脫自己─故事結尾，只見牠的毛冉冉飄飛。牠的出現得感謝我身邊有些愛狗的朋友，我在他與牠之間發現他們彼此交流的動人，想必是沒有語言，他們的感情常建立在更抽象的想像空間，對他們，及這齣戲，狗必然是象徵的。

《永遠的微笑》編導自白

所謂「異性相吸」這是多麼簡單的道理，而我總是參不透。一個吸引了我的女人，我會心喜、會偷看、會目不轉睛、會詩興大發，甚至會犯下美麗的錯誤，甚至，會有生生死死的慾念。我一直很困惑，為什麼會這樣？

這個自然定律，這個神蹟，原本就不是我能參得透的，它只需要我按部就班，和所有人一樣，沿著歷史軌道，齊步前進就成了。的確，我不該對「天意」多所質詢，奢求答案。

但這個戲，我就是藏不住這個「天問」，儘管我知道聽不到回音。

齊克果說得好，「真理，它當然是主觀的。」我在我主觀的鏡頭裡，執迷不悟的觀望著「異性」，從小男生直到今天的LKK，喜悅而痴呆的嘴未曾閉起，她們總讓我讚嘆：「為什麼有那樣的頭髮、皮膚？那樣的眼神、表情？那樣的儀態、語調？……為什麼她們好像上天送來的一個禮物？」帶著這個迷思，我坐在我的暗房裡深為苦惱。呆坐久了，隨著歲月，這個迷思開始「影像清楚」。畫面裡出現的原來是母親。

我的主觀體會，摸索出這個答案。顯然這個迷思所塑造的劇本，早在母親的子宮裡就已經開始寫了。然後我告別了臍帶、告別牙牙學語、告別年少成長的家，然後一個天涯遊子在面對另一個女人時突感情怯不安，我遲遲覺悟到，那只是告別母親子宮之後，一種根深的鄉愁！

我開始下筆，我想寫這個迷思和這個主觀的覺悟，劇中攝影工作室就建立在主觀的設定上，三男三女之外捨掉所有的寫實人物，例如服裝設計師、化妝師……等。我想寫一個主觀的以井窺天的稚子情懷。我想寫我來自於母親（主角名叫何來）。我心疼的捧拾著被剪斷扔棄的那根臍帶，我許多行為意念甚至長相都與她有關，我愛戀過的女人身上我都瞥見她的影子（阿芳意謂著媽媽的平凡傳統謙讓，倫倫是苦難、受累、寂寞，LuLu意謂著稚氣的好奇與歡笑），這麼個模特兒站在攝影機前走來走去的故事，一路寫來，心裡的情懷只是一句詠嘆：她那遙遠的芬芳的足跡啊……！

我在暗房裡繼續思考，我並不只是要寫一個母親，母親的背後是什麼呢？我想到了信仰。她給了我這麼個凡俗之人站在人世間賴以存活的信仰力量，她是美的化身，歡笑的源頭。就像《小王子》裡，小王子與飛行員分手時說的話：「我將住在一顆星星上，我將在那裡笑。因此當你在夜晚仰望天空時，就像所有的星星都在笑……你，只有你……擁有會笑的星星，……你的朋友們看到你仰望天空大笑時，一定會很驚奇。」劇名就這麼出現了。劇中的母親最喜愛的句子「出現了，出現了！」也就出現了。那是一種對生命的禮讚，《創世紀》第一頁經由她的手為我翻開。

捧著自己的劇本，我頹然面對劇中關於「異性相吸」所引發的種種困境，苦笑之後，我走出了暗房，望著天空，傾聽滿天星星的笑聲，好像五億個小鈴子……。

我但願劇中的何來有一天能夠參透這一點：原諒自己，因為自己並沒有錯，美的盡頭，就是天倫。

那年我27歲。屏東農專畜牧科畢業，當完兵，牧場養豬一年半，來台北找苦力活兒幹，一心想搞從小的志業：「說個故事或者寫個故事」。悶熱的倉庫裡搬貨點貨，晚上睡在還有其他人等的宿舍裡，下班時間他們拌嘴、打牌、喝酒、看電視，我不理人不管事，白紙攤開埋頭寫我的。一輩子沒上過一堂編劇課，又自視甚高，我下筆很慢，小宿舍裡折騰前後整整十個月，生下第一個孩子《演出》。當中有一天，一位室友從外面回來衝著我大叫：「金！我出去三個鐘頭，你竟然連姿勢都沒有變！」。這句話的印象很深，到今天我都還在想我現在姿勢到底變了沒有？

這樣以假說真、以虛說實的舞台，它深深觸碰了我對生命許多無以言表的情懷，成了我心裡揮之不去的主要場景。之後，它一再的出現在我繼續寫作的劇本裡。

金士傑

（劇場的朋友稱「金寶」）

台灣劇場界的核心創作份子，【蘭陵劇坊】創始團員，多年來一直從事於舞台劇演

員及編導工作，任教於國立臺北藝術大學。被譽為「劇場全方位創作者」，也是台灣

第一代默劇演員。

我醞釀已久的舞台世界

這次出書因為時間倉促，其實還漏了1978年自己的處女作《演出》，另外還有幾個小品未列入。這次發表是五十二歲，下次更老一點再一起付印吧。可以不提它的，說這個事是因為自己的第一次，當時的一些感受對今天發表劇本的我別具意義。

那年我二十七歲。屏東農專畜牧科畢業，當完兵，牧場養豬一年半，來臺北找苦力活兒幹，一心想搞從小的志業：「說個故事或者寫個故事」。悶熱的倉庫裡搬貨點貨，晚上睡在還有其他人等的宿舍裡，下班時間他們拌嘴、打牌、喝酒、看電視，我不理人不管事，白紙攤開埋頭寫我的。一輩子沒上過一堂編劇課，又自視甚高，我下筆很慢，小宿舍裡折騰前後整整十個月，生下第一個孩子《演出》。當中有一天，一位室友從外面回來衝著我大叫：「金！我出去三個鐘頭，你竟然連姿勢都沒有變！」。這句話的印象很深，到今天我都還在想我現在姿勢到底變了沒有？

有幾個搞藝文的朋友私下共組了一個讀書會，我不慎說溜了嘴，他們就促使我把「那個私藏的劇本」帶來給大夥兒把一下。我第一次面對這一行所謂的學院派對話，給我影響很大，但當時只是頭暈──「為什麼劇名叫演出？」「為什麼角色性格要設定成這樣？」「為什麼他要跪下？」「為什麼他要笑？」「為什麼你現在不肯回答？為什麼……」我沒辜負他們的好意，我後來也這樣問我教的學生。我一直清楚：優秀的提問，造就優秀的思考。我頭暈之外，也一輩子謹記那些提問，那個可愛又可怕的午後。會後我悄悄問：「到底你們喜不喜歡這劇本啊？」朋友答「我有個朋友辦雜誌，你何不寄給他發表！」就此，我跨出我在編劇這條道路的第一步。

雜誌叫《中外文學》，那個編輯叫楊澤，他後來很高興的打電話問我：「還有沒有其他的劇本？」第二年我寄了《荷珠新配》給他。

《荷珠新配》是從平劇一個玩笑戲《荷珠配》改寫的，當年吳靜吉、卓明等人慫恿我下筆。

從小父親騎單車載我，我坐前座，耳邊總聽他哼唱《鎖麟囊》，也沒什麼特別感覺。他們兄弟幾個都愛戲也票戲，我毫無傳承。待長大以後，讀書思考也多是西方那一套。

因為要看原版《荷珠配》，有一天被友人拉進國軍文藝中心。我呆望著那個久違的老戲台，感覺自己完全像個陌生人。只聞鑼鼓聲輕響，幕啟，文武場齊奏，角色上場，臉上畫的粧身上穿的衣腳上邁的步嘴上唱的辭，全是「亮相自白」。見他上山下海騎馬行船，台上空無一物。檢場人忙著搬上桌椅又匆匆下場。這麼個虛構不實荒涼冷清的臺子，卻是鑼鼓喧天，沸沸揚揚，熱熱鬧鬧。我起了一身雞皮疙瘩，眼也濕了。我恍然想起父親哼唱著小曲這件事。

我醞釀已久的舞台世界被眼前這副景象給說盡了，它看似不起眼卻有穿透人心的劇場聲音，所謂大象無形，我編不出來，我多想編出來，我忌妒，但那個發明「他」的人是誰？敵手不知名，「他」彷佛曾在父親隨意哼唱的曲調中悄悄露面，而我一直錯失交臂，從沒正眼認識「他」。

後來，我喜歡上默劇大概也是同一個理由。

這樣以假說真、以虛說實的舞台，它深深觸碰了我對生命許多無以言表的情懷，成了我心裡揮之不去的主要場景。之後，它一再的出現在我繼續寫作的劇本裡。

可以這麼說，從我會思考，「真與假」、「虛與實」的辯證就一直繞著我轉，轉得我腦袋瓜嗡嗡作響，有時變成句子，就記錄在隨身的紙條上，紙條就擱進我的抽屜裡。前面提到「我醞釀已久的舞台世界」說的就是這個抽屜。抽屜裡盡是嗡嗡作響的辯證之聲，這聲音多年來一直糾纏我，它似敵似友，好像一個天使化身為妖魔，在我成長的一路上，這妖魔時不時的就撲向我，一場廝殺肉搏「說！說！什麼叫真的？什麼叫假的？我是天使還是妖魔？」這聲音逼使我做為一個人必須認真而警覺的對待生命，但也曾差點沒讓我「不正常」。有時，這聲音不見了。也有時，它躲在我寫劇本的桌旁「喂，你到底想寫什麼？」

（1980年）《荷珠新配》寫一群騙子以假面互相作弄耍詐。

（1982年）《懸絲人》的木偶們與身上懸掛的那根繩線糾纏不清。

（1985年）《今生今世》的檢場人與劇中人似友似敵。

（1986年）《家家酒》，一個鬼屋裡，已然世故的同學們想擁抱昔日的童年美夢。

（1988年）《明天我們空中再見》，記憶與失憶手拉著手難堪的跳舞。

（1989年）《螢火》的傻子走進老人的故事，迷了路。

（2002年）《永遠的微笑》的暗房裡，有另一個遙遠的躲藏著的暗房。

這算不算賣瓜說瓜？及此打住。

想想，自己真是個懶人，上個世紀種的瓜這個世紀才端上桌，瓜已經快出酒味兒了。

瓜上桌之前，謹誌──

感謝汪其楣老師多年來的催促「快把劇本整理好！我幫你找人發表」，終於她讓這件事落實了。

感謝「蘭陵劇坊」的指導老師吳靜吉和老戰友賴聲川為這本書寫序。

感謝張華芝在一開始就一手肩挑行政事宜，然後謝明昌二話不說也趕來支援助陣。

感謝邱瓊瑤和方淥芸為我打字，她們花了很長的時間默默的幫我完成這個苦差事。

這是我第一次出書，用感謝二字也不足以道盡的，是我的父母親。最早對他們說：「我要離開家去臺北，我要先去作苦力小工，再去作自己覺得很重要的事」。我根本說不清楚，因為「劇場」這兩個字那時沒人聽過，老人家當時掉了淚，他們眼前的「孤臣孽子」到底在說什麼？要作什麼？他們是很優的父母親，我運氣夠好，他們就是信任我。這麼多年下來一直如此。那使我覺得無以為報，事實上在這些劇本當中，我多次以他們作為我的主題，許多的鄉愁不期然的就跑出來，怎麼說呢？那是一個心虛自責的孩子，他正悄悄的遞上難以明說的情話。

後語

2012年再版的時候

上回出版時，序言裡一開頭就說到「忙碌」，這次再版，真不好意思更忙了。因為初為人父，因為雙胞胎，ㄍㄜˇㄍㄜˊ、ㄇㄟˇㄇㄟˊ，已經一歲半了。我怎麼覺得這一年多，我一直在打呵欠，最近演出《最後14堂星期二的課》，我演個漸凍症的老人，劇中要打幾個呵欠，朋友說：「這呵欠打得真自然。」

說到再版，又是合集，我第一秒的反應有點猶豫，初版的印刷集數並不多，但敝帚自珍吧，覺得見好就收，點到為止，緣淺反倒意深。但第二秒我認真地點了頭，想到的是「傳後」──當然，指兩個孩子。這念頭一上來，我有點愕然，我這樣的人大半輩子以個人主義自居，不以生命延續為己任。挖開來說，對生命承先啟後的責任問題，我常糾結於心，而且小心地和它保持距離。我的問題是我一直太浪漫而且太悲觀了，總覺得今日風風火火地活完了就成，死亡隨時奪走一切。

ㄍㄜˇㄍㄜˊ和ㄇㄟˇㄇㄟˊ的到來逼使我來不及思考就已腳踏人間，抱著他們，我承受到一種重量，當他們望著我，我多想扮個鬼臉、翻個跟斗、出個怪聲，或者，說個笑話、講個故事、唱一首歌都好，這樣的心情，也就是我所謂的「傳後」──仍舊浪漫。

至於我傳了什麼給後？別再問下去了，我會臉紅。

臉紅只因自己作品未臻成熟，面對自己的人生，我只抒寫了前言，不及後語，只見上文，不見收尾。

我如今比較知道還「欠」了什麼，不是別的──ㄍㄜˇㄍㄜˊ和ㄇㄟˇㄇㄟˊ。人生無法彌補之缺憾，正好也可以用來形容，縱情於那些稿紙背後的心情。

如金寶之寶／賴聲川

台灣劇場之所以有今天，有一個很重要的因素，那是金士傑。

民國六○年代末期，台灣劇場正在尋找新生命力的時候，蘭陵劇坊成為推動台灣新劇場的最大力量，而金寶為蘭陵劇坊的核心創作者，從他的《荷珠新配》1980年爆炸性的轟動台灣開始，他的編、導、演作品一直跟觀眾之間有一個刺激的對話，探討著生命、探討著劇場、探討著肢體。一代台灣劇場演員及編導都在金寶的作品中茁壯，一代台灣劇場觀眾也隨著金寶的作品成長。

而身為台灣現代劇場的開拓者及代表人物，金寶二十多年來不遺餘力，不斷在演出及創作的前線奮鬥，同時他的藝術在這段時間中也不斷前進、成熟，持續在舞台上展現他特殊的氣質、能量、智慧。金寶的喜怒哀樂曾經詮釋過多少重要的角色，又有多少重要的作品因為他的存在而亮麗起來，份量加重起來。這是不爭的事實：台灣劇場因為金士傑，是有重量與格調的。

以我自己作品為例，從【表坊】時代之前，從《摘星》中的智能不足兒童，到《暗戀桃花源》中的江濱柳、到《這一夜，誰來說相聲？》中的白壇、《紅色的天空》中的老金、《新世紀，天使隱藏人間》中的柯律師、《我和我和他和他》中的「另一個男人」、《千禧夜，我們說相聲》中的皮不笑和沈京炳，以及最近《一粒沙》中的老錢，金士傑一直是陪伴著我在創作上的好夥伴。就算我作品中沒有他，他也一定是最好的諮詢顧問，認真的來看排戲，給意見。

在台灣做劇場這接近二十年以來，其中一件令我印象最深刻的事情是：十幾年前，金寶答應【表演工作坊】編導一齣新戲，暫定名是《綁架》。我很喜歡那個故事，非常期待那一齣戲的演出。但是到了快要賣票的時候，金寶突然通知我們，他不幹了！理由非常簡單：他覺得不夠好！

這一件事有什麼特別？或許你會這麼認為。但是我倒認為，在這個年頭，有這麼純粹的創作良心的藝術家並不多。反過來說，台灣劇場也曾經目睹過太多不成熟到不該上台的演出，但是當事者要不然沒有像金寶一樣的勇氣，要不然就是沒有他的判斷力。那一件事，雖然當時讓劇團抓狂，但是也讓我真正看到金寶，他的為人，他的堅持。他不但沒有「背信」，反而在我心目中變得更有信用。這種信用，是藝術家的信用。

很多人可能「職業」是「藝術」，但「藝術」跟他們其他行為並沒有太大關係，反而我們看著他們主要目的變成在賺錢，然後他們過著通俗的生活。但是這麼多年下來的觀察不會假：金寶是一個真正的藝術家，從骨子裏，從生活中，在舞台上，在導演椅中，在編劇的專注中。在瀟灑豪爽的外表背後，他細膩的要求，對細節的塑造與苛求，處處表現他的完美主義性格。金寶活著就是為了藝術。這一點，在我所認識的金士傑身上，是永遠不會打折扣的。

時間過得很快。許多劇場新生代的觀眾並沒有看過金寶編導的作品。這個遲來出版的劇本集，可以稍微彌補這一份遺憾，為過往的珍貴時間留下見證。

書生金士傑的多元創作／吳靜吉

千呼萬喚終於等到金士傑醞釀已久的劇本出版，在台灣他的《荷珠新配》可能是被大學生搬演最多的劇本，如果是歐美日，他光是靠「智財」即可無後顧之憂地過日子，過去二十年台灣尚無此習慣，若真有此習慣，收集在這三冊裡的其他五個劇本，很可能因《荷珠新配》的豐收而沒機會與更多人分享。

這一切似乎都要從蘭陵劇坊的時代談起，其實除了《永遠的微笑》是表坊的製作，其他全部都在蘭陵期間創作演出的。

如果1978年金士傑沒有接下耕莘實驗劇團的團長，他大概也不會認識吳靜吉，而我們也可能不會一起從挫折中成長。他在蘭陵的第一個作品是「包袱」的動作劇，背著包袱的掙扎歷程，其實是在反映他和其他的團員上我課的心路歷程，我敢保證，最後留下來的核心團員主要的是來自他的說服，如果他不是團長，他可能早就跑掉了。醞釀創意、體驗創作、建構意義其實不需要那麼辛苦，至少應該苦中作樂。我的課正好挑戰了他們習慣的「話」劇思考模式，因此才會苦，可是金士傑「多元智慧」的潛能也從此一一覺醒。

「包袱」驗證了金士傑運用肢體語言創作的才華，但他同時也擅長用語文創作劇本，《荷珠新配》的改編，其實是二度創作，語言的靈活運用，幽默對白的轉換，使舊戲重生，金士傑在改編再創和執導《荷珠新配》的時候，他從小在家庭裡耳濡目染的京劇戲胞便不自覺的活躍起來，那時候我對他的期待是：「能夠融合京劇的身段和默劇的技巧，進而創造出一種新型的劇種。」

他需要學習默劇的技巧，他需要珍惜並善用被動吸收的京劇經驗，他的運氣真好，「新象」邀請箱島安來台演出，箱島安需要一位助手，許博允和我異口同聲地說「金士傑」。箱島安回國去了，卻在金士傑的身上留下許多默劇的技巧。

許博允又邀請法國馬歇默叟來台演出，他們也見了面。在飯局中，馬歇默叟對我說：「金士傑是個默劇的天才，但要學馬派則太晚了，應該要發展屬於自己的金派默劇，這個金派默劇當然也要注入京劇的身段。」

許多留學生到了外國之後，在相互對照經驗的思考中，常常喚醒自己成長過程中曾經被忽視或抗拒的在地文化之興趣，所以我預測他從紐約回來後，必然成為新型默劇的一派宗師。非常非常意外地，他從紐約回台後的第一個作品，竟然是中規中矩，有點去動作化的話劇《今生今世》。

我終於了解，原來金士傑是個書生，既然是書生當然要把他語文創作的作品出版才是，我催促過他幾次，他就是慢工出細貨，等到有機會展現《永遠的微笑》才肯出版。除了《荷珠新配》、《懸絲人》、《今生今世》和《螢火》、《永遠的微笑》以外， 其他二個劇本《家家酒》和《明天我們空中再見》都是金士傑在文建會委託蘭陵劇坊辦理的舞台表演人才研習營中，為學員的公演所創作的劇本。

這七個劇本只是金士傑多元創作的局部分享，我們期待其他創作的平面或多媒體出版。