事情的開端是一通打錯的電話，在死寂的夜裡響了三聲，話筒另一端要找的人並不是他。很久以後，他思索發生在自己身上的種種，並下定結論：這事除了純粹的機緣巧合之外，沒有別的解釋。不過，那是很久很久以後的事了。起初，就只是單純的一個事件，與這個事件所帶來的後果，無論事情的發展是不是會有所不同，也不論這一切是否早在電話那頭的陌生人說出第一個字時就已注定，都不是問題。問題在於故事本身，至於有沒有意義，也和這個故事沒有關係。

對於昆恩這個人，我們毋須太過費心。他是誰、從哪裡來、做過什麼，都不是太重要。例如，我們知道他三十五歲。我們知道他結過婚，有過小孩，但是老婆孩子都死了。我們知道他寫書，更精確地說，我們知道他寫推理小說，用威廉．威爾森的筆名發表，平均一年寫一本，賺的錢足夠讓他在紐約的小公寓裡過上差不多的生活。他一年花在寫書的時間頂多只有五、六個月，所以其他時間想做什麼都可以。他大量閱讀，逛畫展，看電影。夏季，他看電視轉播的棒球賽；冬季，他去看歌劇。然而，他最愛的是散步，無論晴雨，不分寒暑，他幾乎每一天都出門在城裡散步。他倒也沒真的走到哪裡去，就只是隨興之所至，兩條腿帶他往哪裡去，就到哪裡去。

紐約是個取之不竭的空間，是一個走不盡的迷宮，無論走得多遠，無論對鄰里街巷有多深的了解，他始終擺脫不了迷失的感覺。不僅是在城裡迷了途，甚至也在心裡找不到自己的存在。每回散步，他彷彿拋開了自己，藉著讓自己身陷街道的車流人龍，也藉著將自己化簡成一雙窺伺的眼，他擺脫思考的義務，並藉此為自己帶來祥靜，讓內心得以放空。整個世界在他之外、在他周遭、在他面前，那不斷變化的迅捷速度，讓他不可能在任何單一事物上耽溺過久。他把一腳抬起放到另一腳前面，讓自己隨著身體四處晃蕩。動才是本質。因著漫無目標的散步，所有的地方都變得毫無二致，身在何處再也無關緊要。散步散到最盡興時，他覺得自己彷彿置身於虛無之境，而這就是他最終所追求的：置身於虛無之境。紐約就是他在自身周遭所建立的虛無之境，他明白自己再也不想離開此地了。

過去，昆恩比較有企圖心。年輕的時候，他出版了好幾本詩集，寫過劇本和文學評論，也做了不少長篇的翻譯，但是一夕之間，他突然全放棄了。他對朋友說，一部分的他已經死了，他不想讓那個自我陰魂不散。也就是在這個時候，他開始用「威廉．威爾森」這個筆名。昆恩再也不是那個能寫書的人，雖然就很多方面來說，昆恩還繼續存在，但他再也不為其他人而存在，他只為自己而活。

他繼續寫作，因為這是他覺得自己唯一能做的事。推理小說似乎是個合理的出路。推理小說所需要的迷離情節，他輕輕鬆鬆就寫得出來，而且不費吹灰之力就寫得很好。對於寫出來的東西，他並不認為自己是作者，也就不覺得負有責任，因而打從心裡就沒有挺身捍衛的動力。畢竟，威廉．威爾森是虛構出來的，儘管出自昆恩本人之手，現在卻已經擁有獨立的人生了。昆恩很敬重他，有時甚至還很羨慕，可是從沒欽羨到相信自己和威廉．威爾森是同一個人。正因如此，他始終隱身在筆名背後，未曾走到幕前。他有個經紀人，但兩人素未謀面，往來僅限於書信，昆恩還為此在郵局租了郵政信箱。出版社也一樣，支付費用、款項和版稅都透過經紀人轉交給昆恩。威廉．威爾森的作品從來不印作者的照片或生平簡介。威廉．威爾森從未列名任何作家名錄，也從未接受專訪，收到的所有信件都交由經紀人的祕書回覆。就昆恩所知，他的祕密無人知悉。起初，朋友們知道他放棄寫作時，都會問他打算如何維持生計，他總是拿同一套說詞搪塞：他繼承了妻子的信託基金。事實上，他的妻子根本就沒有錢，並且他也不再有任何朋友了。

至今五年多了，他不再那麼常想起兒子，不久之前，他把妻子的照片從牆上取了下來。每隔一段時間，他會突然有一種將三歲男孩摟在懷裡的感覺，但那不算是他心裡真正的想法，甚至也算不上是回憶。那只是一種肢體的感覺，是過往時光在身上所留下的烙印，他完全無法控制。如今，這樣的時刻不再那麼常出現了，最主要是事情似乎開始因他而改變了。他不再希望自己死去，但也不能說他很高興自己還活著，可是至少不再因為自己活著而怨天尤人。他活著，這個牢不可破的事實慢慢地讓他著迷，彷彿他已經設法活過自己的大限，過著某種近似死後的生活。他夜裡不再亮著燈睡覺，也已經好幾個月不記得自己做過的夢。

夜裡，昆恩躺在床上抽菸，傾聽雨珠打在窗上的聲音。他很想知道雨何時停，也在心中暗忖，自己早上會想散步散得長一些或短一些。有本翻開的《馬可孛羅遊記》面朝下躺在他身邊的枕頭上。自從兩個星期前寫完威廉．威爾森最新的作品之後，他就一直提不起勁來。他筆下的敘事主角私家偵探麥克斯．渥克破解了一系列精心策劃的犯罪事件，挨了不少揍，歷經數次九死一生的際遇，他的奮力而為，搞得昆恩有點筋疲力竭。幾年來，渥克變得和昆恩極其親近，對他來說，威廉．威爾森一直都只是個抽象的人物，但渥克卻有了生命。在昆恩逐漸發展出來的三重人格中，威爾森扮演了某種腹語者的角色，昆恩自己是個啞巴，而渥克則是那個表明行動意旨、栩栩如生的嗓音。如果威爾森是個幻覺，那麼他的存在就只是為了證明其他兩個人存在的合理性。如果威爾森不存在，那麼他就只是一座橋樑，讓昆恩可以透過他而走向渥克。慢慢地，渥克在昆恩生命中逐漸占有一席之地，是他精神上的兄弟，孤寂之中的同志。

昆恩拿起《馬可孛羅遊記》，重新讀第一頁：「吾人將如實記述眼所見、耳所聞，爰本書或為忠實紀錄，絕無任何虛構偽造。有閱讀本書或聽聞本書者，皆可信其為真。」正當昆恩開始思索這幾個句子的意義，在心中反覆思忖作者信誓旦旦的保證時，電話響了。很久之後，在他可以重新拼湊出當晚的原貌時，他會記得自己瞥了時鐘一眼，看見時間已過十二點，很納悶誰會在三更半夜打電話給他。他心想，最可能的是：壞消息。他從床上爬起來，光著身子走向電話，在鈴響第二聲的時候拿起話筒。

「喂？」

另一端沉默良久，有那麼一會兒，昆恩以為打來的人已經掛掉電話了。此時，話筒裡響起一個昆恩從未聽過的嗓音，彷彿從遙遠的地方傳來。那聲音既機械化又充滿情感，像耳語般低微卻又清晰可聞，而那聲調，讓昆恩分不出講話的到底是男是女。

「喂？」那聲音說。

「哪位？」昆恩問。

「喂？」那聲音又說。

「我在聽。」昆恩說：「哪位？」

「是保羅．奧斯特嗎？」那聲音問：「我要找保羅．奧斯特。」

「這裡沒這個人。」

「保羅．奧斯特，奧斯特偵探社的保羅．奧斯特。」

「對不起。」昆恩說：「你一定是打錯電話了。」

「這事很緊急。」那聲音說。

「我幫不上忙。」昆恩說：「這裡沒有保羅．奧斯特這個人。」

「你不明白。」那聲音說：「就快沒有時間了。」

「那我建議你掛掉重打。這裡不是偵探社。」

昆恩掛掉電話。他站在冰冷的地板上，低頭看著自己的腳、膝蓋，和他軟趴趴的陰莖。

有那麼一下子，他很懊悔自己對打電話來的人那麼不客氣。他想，能和那人再多周旋一會兒，一定會很有意思。說不定他能在這個案子裡找出蛛絲馬跡—或許還能幫上一點忙。「我得學會讓自己站著的時候腦筋轉快一點。」他對自己說。

昆恩和大多數人一樣，對於犯罪勾當幾乎一無所知。他沒謀害過任何人，沒偷過任何東西，也不認識任何犯過類此罪行的人。他沒進過警察局，沒見過任何私家偵探，也沒和任何罪犯講過話。他對這方面所知的一切，都是從書本、電影和報紙上看來的。然而，他並不認為這算得上是障礙。他所寫的故事讓他感興趣之處，不在於它們和這個世界的關係，而在它們和其他故事之間的關係。遠在成為威廉．威爾森之前，昆恩就已經是推理小說的愛好者。他知道大部分的推理小說都寫得很爛，禁不起最輕微的檢驗。然而，這種形式的小說就是能吸引他，只有極少數爛到無以復加的推理小說，他才會拒絕讀。儘管他對其他書籍的品味極其嚴苛，要求高到器量狹小的地步，然而他對推理小說幾乎是來者不拒。心情好的時候，一口氣讀個十本、十二本都沒有問題。饑渴的感覺緊緊攫住他，拚命渴求某種特殊的食糧，他要一直吃到再也吃不下為止。

他之所以喜歡推理小說，是喜歡書中那種豐足而簡約的感覺。好的推理小說絕不浪費筆墨，每一字每一句都有其重要性，即便目前不具重要性，未來也將會累積成某種重要性。書裡的世界活了起來，和祕密、矛盾交織著種種可能性。所見所說的每一件事，即便是最微不足道、最細瑣的事情，都和故事的發展有關係，任何細節都不容忽視。一切都變得事關重大，故事的重心會隨著推動情節的每一個事件而改變。因此，重心無所不在，在故事結束之前，根本無從畫成任何一個圓。

偵探是一個去看、去聽的角色，他穿透物體與事件所構成的迷障，推敲出想法，把所有的事情拼湊起來，釐清道理來。事實上，作者與偵探的角色可以互換。讀者透過偵探的眼睛看見世界，彷彿首次體驗到種種細節的湧現。他會察覺到周遭的事物，彷彿聽見它們對他說話，彷彿因為他此刻的注意，讓這些事物開始變得別具意義，而不只是單純的存在。「Private eye」（私家偵探），這個詞在昆恩看來有三重意義。「eye」，唸起來像字母「i」，代表了「investigator」（調查者），而大寫的「I」（我）是躲在會呼吸的自我之中那個小小的生命蓓蕾。同時，這也是作者的眼睛（eye），一隻從作者內在往外望向世界的眼睛，要求這世界在他面前展露真面目。五年來，昆恩始終活在這種雙面人生裡。

當然，他很久之前就不再認為自己是真實的了。倘若他現在還算活在世上，那也僅僅是間接地透過麥克斯．渥克這個想像人物而存在。他的偵探必須是真實的，推理小說的本質如是要求。倘若昆恩允許自己消失，退居於與世隔絕的陌生環境之中，渥克卻還是繼續存在於其他人的世界裡，而且昆恩愈是消聲匿跡，渥克在這世界上的存在似乎就愈持久。昆恩不時覺得自己格格不入，但渥克卻敢作敢為、快人快語，無論身處何地都輕鬆自在。對昆恩造成問題的一切，在渥克身上卻顯得理所當然，他在冒險歷程中應付暴力場面的漠然輕鬆，每每令創造他的人為之感佩。要說昆恩希望自己變成渥克，或是想像自己像他那樣，都不見得正確，但是在寫作的時候假裝自己是渥克，知道自己願意的話可以成為渥克（即便只在內心裡），都能讓昆恩覺得安心。

那天夜裡，終將沉沉入睡之際，昆恩試著想像渥克會對電話裡的那個陌生人怎麼說。在他後來遺忘的夢中，他發現自己獨自在房間裡，對著一堵空無一物的白牆開槍。

隔天夜裡，昆恩並沒有心理準備。他反覆思索那個意外，不認為那個陌生人會再打來。結果，他坐在浴室上大號的時候，電話又響了。時間比前一夜晚了點，大概是十二點五十或五十幾分。昆恩在狹小的浴室裡辦大事，《馬可孛羅遊記》翻開攤在膝上，才剛讀到馬可孛羅從北京到廈門的那一章。電話鈴聲格外惹人惱火，要及時接起電話，意味著他得沒擦屁股就衝出去，他可不喜歡在這種狀態下穿過公寓。另一方面，要是他按照平常的速度完事，他就無法及時接起電話。儘管如此，昆恩卻覺得自己並不想動。電話不是他喜歡的東西，他不只一次想拔掉電話。他最厭惡的是電話的專制蠻橫，不僅擁有力量違背他的意願、干擾他正在做的事，而且總是讓他不得不屈服。這一次，他決定力抗到底。但是鈴響到第三聲，他的腸子已經清空了。第四聲鈴響，他已經擦淨自己了。第五聲鈴響，他拉起褲子，走出浴室，不慌不忙地穿過公寓。第六聲鈴響時，他接起電話，但另一端沒有聲音。打電話的人掛掉電話了。

隔天夜裡，他準備妥當，伸展四肢躺在床上，仔細翻看《體育新聞》，等待那個陌生人第三次打來。每隔一會兒，開始覺得緊張的時候，他就起身在公寓裡踱步。他放了海頓的歌劇「月世界」（Il Mondo della Luna），從頭聽到尾。他等了又等，到了兩點半，他終於放棄，上床睡覺。

隔天他又等了一個晚上，再隔天也是，就在他明白自己的揣測完全沒有道理，打算放棄計畫時，電話響了。這天是五月十九日。他記得日期，因為這天是他爸媽的結婚紀念日，或者應該說如果他爸媽還在世的話，就是個值得紀念的日子。他媽媽有一回告訴他，他是在她的新婚之夜受孕成胎的。這件事一直很吸引他──竟然可以精確知道他從何時何刻開始存在──多年以來，他也一直偷偷在這一天慶祝他的生日。這一次，電話來得比前兩次稍早一些，還不到十一點，他伸手去接電話時，還以為是別人打來的。

「喂？」他說。

再一次，電話另一端默然無聲。昆恩馬上知道這就是那個陌生人。

「喂？」他又說：「我能幫你什麼嗎？」

「是的。」那個聲音終於說話了，用同樣機械式的低語、同樣絕望的語氣。「是的，現在就需要，不能拖延。」

「需要什麼？」

「講話，現在，現在就要講，是的。」

「你要找誰講？」

「就是那個人啊，奧斯特，說他自己叫保羅．奧斯特的那個人。」

這一回昆恩毫不遲疑。他知道自己想做什麼，既然時機來了，也就做了。

「說吧。」他說：「我就是保羅．奧斯特。」

「終於，我終於找到你了。」他聽得出來那個聲音如釋重負，似乎突然擁有了真切的平靜。

榮獲法蘭西文化獎最佳外語小說

美國當代重要作家保羅‧奧斯特經典之作

版權售出三十餘國，全球長銷二十餘年

三段追索的故事，改寫了人類對存在的呼求......

《紐約三部曲》由三個人物和三件任務組成，跳離了傳統偵探小說的解謎模式，用大膽、聰明的鋪陳，使真相如萬花筒般眩目迷離，藉以探尋身分、認同和存在的難題，開創獨樹一格的小說風格。

〈玻璃之城〉這一切，都從一通打錯的電話開始。匿名小說家化身為偵探，建立多重身分，在城市中追尋等待，然而他等到的卻是……

〈鬼靈〉私家偵探「阿藍」日夜監視對街的「阿黑」，「阿黑」也從對街望向窗外。在監視者與被監視者之間，可能建立什麼樣的聯繫？

〈禁鎖的房間〉范修失蹤了，留下妻兒和作品，任由童年好友闖入他的生活，也一步步走進他謎樣的陷阱……

保羅‧奧斯特Paul Auster

1947年生於美國紐澤西州，現居布魯克林。是小說家、詩人、翻譯家和電影編劇，曾和王穎合導電影「煙」，並自編自導The Inner Life of Martin Frost。

《紐約三部曲》為其享譽國際的經典作品，另著有《月宮》、《幻影書》等十餘本小說。其他作品有《孤獨及其所創造的》、《失．意．錄》、《布魯克林的納善先生》，以及詩集、評論集等。奧斯特曾獲頒「法蘭西文化獎」、美國文學與藝術學院頒發的「莫頓．道文．薩伯獎」、法國文壇四大文學獎之一的「麥迪西獎」等，更在二○○六年榮獲有「西班牙的諾貝爾獎」之稱的「阿斯圖里亞斯王子獎」，被譽為最重要、最受歡迎的當代作家之一，作品已被譯為三十餘種語言。奧斯特的作品常探討人生的無常與無限，筆下的主角也常思考自我存在的意義、尋找自己的人生位置。他擅長實驗性的寫作風格，並在流暢的文字間，暗蘊值得再三玩味的人生哲理。文壇曾比喻他是「穿膠鞋的卡夫卡」。

王寅

詩人、南方周末記者

保羅．奧斯特近身錄

紐約的四月，丁香花已經開放，但是依然春寒料峭。保羅‧奧斯特的家位於布魯克林區公園坡附近，那是一套典型的褐石公寓。

點燃細枝雪茄的奧斯特身穿黑色襯衣，梳油頭，金魚眼，臉膛微紅，聲音渾厚，頭髮已經有些花白，側面望去，臉部輪廓就像古羅馬的塑像。同為小說家的奧斯特夫人希莉‧哈斯特維特（Siri Hustevedt）買回來一大棒梅花和紫色的鬱金香，在敞開式的廚房裡修剪花枝，將花一一插入花瓶，花香瀰漫在有著一百多年歷史的建築空間裡。

一九四七年，保羅‧奧斯特出生於美國一個中產階級家庭。一九六九年，獲美國哥倫比亞大學文學碩士學位。大學畢業之後，奧斯特漫遊歐洲，過著漂泊無定的生活，「做了各種各樣瘋瘋癲癲的事」，做過翻譯、棒球運動員、參加舞團的排練等……。

迄今為止，保羅‧奧斯特總共發表了十三部小說、五部傳記、兩本詩集，以及大量的書評和影評文章。奧斯特目前已經躋身一流作家的行列，他在西方，尤其是歐洲擁有眾多崇拜者。《華盛頓郵報》給予他高度評價：「保羅‧奧斯特是我們這個時代最具特色而罕見的作家！」日本作家村上春樹也極其欣賞他：「能見識保羅‧奧斯特是我此生的榮幸。」

奧斯特的小說大多有著偵探、犯罪小說的外殼，有「實驗偵探小說」、「後現代偵探小說」之稱，「憑藉著對推理小說的全面翻轉，保羅‧奧斯特開創了一種全新的小說敘述方式。」（《村聲雜誌》）奧斯特的小說中，經常有一個與現實存在疏離感的孤獨偵探，這個普通人常常迷失在城市的人群中，他一直在創造屬於他自己的故事。

《紐約三部曲》之一的〈玻璃之城〉講的是偵探小說家昆恩的故事。一天，昆恩接到一個打錯的電話，電話那頭找一位原名叫保羅‧奧斯特的私人偵探，昆恩冒奧斯特之名去見了這位行為古怪的求助者，這個叫彼得‧史提曼的人是他同名父親的犧牲品，老史提曼是一位瘋狂的神學家，他把兒子長期幽禁。幸虧一場大火，小史提曼才被人救出，老史提曼被法庭認定為精神失常而收容。小史提曼擔心的是瘋子父親即將釋放，他想請偵探盯住老頭子以防再遭威脅。於是昆恩冒充保羅‧奧斯特盯梢老史提曼。有一天他醒來以後，發現老史提曼不知去向，而小史提曼也忽然聯絡不上了，於是昆恩只好轉而監視小史提曼的住所，但他從此以後再也沒有見到小史提曼的蹤影。昆恩失去了隱居的家，甚至失去了原來的容貌，成了一個一無所有的流浪漢。

「事情是從一個打錯了電話開始的，在那個死寂的夜裡，電話鈴響了三次，電話那頭要找的人不是他。」這就是〈玻璃之城〉開頭的一段文字。在回憶這部小說的創作經歷時，保羅‧奧斯特告訴記者，他寫的是一個真實的故事。在寫第一本書《孤獨及其所創造的》的時候，一天，外面來了一個電話，問奧斯特這兒是不是一個很有名的偵探社？奧斯特回答說不是，然後掛了電話。過了一段時間，又打來一個電話問是不是那個偵探社？奧斯特本能地再次說不是。把電話放下的刹那，他想應該說我就是。於是他就把這次經歷寫成了小說。後來，在寫完《紐約三部曲》之後，他又接到第三次打錯的電話，這次的巧合更為離奇，電話中問奧斯特是不是昆恩先生？

保羅‧奧斯特喜歡故事套故事，一邊是作家創作的故事，一邊是作家自己的故事。他也因此被稱之為製造迷宮的作家。其實，這只是作家包裝作品的手段，奧斯特更著迷的是虛幻的真實、現實的偶然和人生中的悲劇因素。

批評界認為奧斯特深受貝克特和博爾赫斯的師承，但奧斯特心儀的作家卻都是現實主義作家，排在第一位的是賽萬提斯，此外還有狄更斯、托爾斯泰、杜思妥耶夫斯基、霍桑、梅爾維爾和梭羅。保羅‧奧斯特在十五歲那年，讀到杜思妥耶夫斯基的《罪與罰》，非常震撼，那時候就立志以後也要寫這樣的小說。在後來的小說創作中，奧斯特始終試圖嘗試對生命中的重大問題提問。「我沒有解決任何重大問題，這就是我還一直堅持提問的原因。如果找到了答案，可能也不是正確的答案。我雖然沒有答案，但是還是對尋找答案有一種迷戀，所有的作家窮其一生都是一個尋問的過程，而且推動他們追尋的動力是他們所未知的東西，而不是已知的東西，一開始似乎都是潛意識的東西，然後再繼續挖掘、探索。」

在保羅‧奧斯特的不少小說中都可以看到紐約做為背景。紐約不僅是奧斯特生活的城市，更是他小說中的真實的場景，就像電影外景地一樣。荒誕情節中的細節都發生在真實的場景之中：布魯克林的街道，曼哈頓的地鐵，唐人街的車衣廠……在〈玻璃之城〉中，奧斯特這樣寫道：「我來到紐約，因為她是最迷失也最淒涼的地方，一切都很脆弱，到處紊亂不堪。你只要睜眼瞥一下，到處充斥著脆弱的人、易碎的東西、軟弱的思想，整座城市是一堆破銅爛鐵。」這些以紐約為背景的小說形成了奧斯特鮮明的創作特色。《週日泰晤士報》評價道：「透過筆下鮮明的紐約，秉承偉大的美國傳統，迸放活力四射的文學創造力。」

「我最主要的身分還是作家，主要的任務是寫小說。在寫小說之前的十年是翻譯、寫詩、寫文章，但我一直想寫小說，一直在想怎麼寫小說。一九七九年開始小說寫作之後，就一直寫到現在。」寫小說的時候，保羅‧奧斯特和每個有正常工作的人一樣，七點到九點左右起床，坐在餐廳的椅子上，喝下去一大壺茶，看完報紙，然後去住所附近不遠的一個小屋子，在那裡開始寫作。路上買個三明治，午飯時間，餓了就邊吃邊寫，下午四、五點的時候結束工作。平時不用電腦，更不會使用電子郵件。

奧斯特身分繁多：小說家、詩人、劇作家、譯者、電影導演。他與華人導演王穎合作了兩部電影――「煙」和「面有憂色」。一九九○年，《紐約時報》的編輯給保羅‧奧斯特來電話，報紙預留了耶誕節那天倒數第二版整版，請他寫一個短篇小說。奧斯特從來沒寫過短篇小說，但還是答應了。小說在《紐約時報》上發表，王穎看到後，覺得很有趣，就打電話給奧斯特，想把小說拍成電影。奧斯特以前看過王穎描寫三藩市唐人街的電影「陳先生失蹤」，對王穎很是欣賞。後來王穎來到紐約，奧斯特帶他在布魯克林轉了轉。王穎說，我要把你的這個短篇小說做成真正的劇情片。王穎請另外一個作家把小說寫成了電影大綱，然後寄給奧斯特。奧斯特看了之後，不太滿意，和太太一起又編了一個電影腳本。王穎看了之後認可了這個版本。接下來尋找資金的過程也頗為順利，王穎去東京辦事，和一個日本製片人談起這個電影腳本。這個日本製片人正好又讀過奧斯特的作品，很喜歡。日本製片人說，你真要做的話，把作者拉進來，我提供一半的資金。王穎回來之後，在美國又碰到一個美國製片人，解決了另一半資金。找到拍攝資金之後，王穎拉著奧斯特一起物色演員、編輯、拍攝，一共用了一年半的時間。奧斯特對這段經歷念念不忘：「王穎是我的老師，教了我很多電影方面的東西。」「煙」後來獲得柏林影展銀熊獎和最佳編劇獎。後來拍第二部電影「面有憂色」，那時候王穎已經病了，大部分導演工作是奧斯特承擔的。

由於「煙」的成功，保羅‧奧斯特應邀擔任坎城電影節評委，那一屆的評委中還有鞏俐。鞏俐說的是普通話，而給她派的翻譯講廣東話，結果無法溝通，只能請鞏俐的經紀人做她的翻譯。看完電影之後，評委發言，鞏俐對參賽影片進行藝術評判，前後講了五分鐘。但是翻譯只講了一句：鞏俐喜歡這個電影，鞏俐不喜歡那個電影。就完了。令保羅‧奧斯特印象深刻的是鞏俐非常漂亮，他盡量靠近鞏俐，坐在鞏俐旁邊，「她的皮膚非常好，我從來沒有看到過這樣好的皮膚。」

二○○七年四月，紐約