作者簡介

譯者序

序言 by John Mason Brown

作者序 by Robert Edmond Jones

I 新的戲劇 A New Kind Of Drama

II 劇場藝術 Art In The Theatre

III 劇場古今 The Theatre As It Was And It

IV 給設計新鮮人 To A Young Designer

V 關於劇場服裝的思維 Some Thought On Stage Costume

VI 光與影 Light and Shadow In The Theatre

VII 新的企望 Toward A New Stage

VIII 幕落之後 Behind the Scenes

II劇場藝術

藝術……教我們用簡單的符號

表達廣闊的意念。

—愛默生

當今之世似乎對劇場的本質充滿了歧義，有人說它像殿堂、有人說它是妓院、也有人說它是實驗室或工作坊，更或者有人質疑它是一種藝術型態、還是玩物或者是企業。不論劇場的真意是什麼，其中只有一件事實，那就是到處充斥著不適當的東西，而精緻的技藝太少，劇場需要它的從業人員清楚的了解自己的職分。不論在劇場裡或生命中我們都不能停止學習和鑽研，而劇場就如同一座學校，先得極盡所能從各自的侷限中自我釋放，接著才能開始學習這一門高貴又奇幻的藝術，然後我們才能開始有夢。

大幕升起的那一刻，佈景是通往戲劇的關鍵之鑰。舞台佈景並不是單純的背景，而是一種情境，表演者是在佈景中演出，而不是在佈景面前表演（in a setting, not against it）。當舞台上的表演者還沒開始動作或說話之前，觀眾一看到設計

師的作品呈現時，我們會希望觀眾想著：「啊！原來會是這樣！我知道了！」不管我們是看伊麗莎（Eliza）穿越冰雪寫實演出的場景，或是葉慈（Yeats）極具象徵性的劇作《為舞者寫的劇本》（Plays for Dancers）其中一景也好，這個期望都將是不變的事實。當我走進劇場，我希望能大飽眼福，這又有何不可？我不想看所謂的「暗示性」舞台設計，企圖用一根哥德式柱子來表現一座大教堂應有的恢宏，這讓我覺得像是受邀去參加一場重要的典禮，偏偏座位被安排在柱子後面一樣。我再也不想看到所謂「概說式」的舞台，就是那種拿一些建築元素來結合和重組，企圖用來製造劇中所有不同的場景，因為我發現在半個小時後我已經完全找不到戲劇的思路了，而開始入迷的猜想第一幕裡的城堡大門，會不會在第二幕變成修道院的餐桌？還是最後一幕會變成少女的嫁妝箱？我不喜歡看到這樣為了省錢而不適當的奇計淫巧。我也不想看到佈景設計只是賣弄時髦或新潮的流行，這樣只讓設計者像個時裝採購員，空運了一大堆當季的流行佈景回來。

我希望我的想像被舞台上的景象激發，可是當我一旦感覺到匠心、感覺到造作，我的想像不但沒有被激發反而死去了，我認為這樣一齣戲已經完了，因為我走進劇場是為了看一齣戲，而不是來看這齣戲被作成怎樣。

好的舞台設計不應該像一幅畫而是一種意象，它更不該像一般人認為是室內設計的一種分支。舞台上的一個房間絕不該是另一個房間的重製，有如扮演拿破崙的演員絕不會是拿破崙，或者在古老的道德劇中扮演死神的絕不會是死人一樣。一切的真實必經歷過一種奇妙的羽化過程，像是一種劇變。在舞台設計中有一種奇妙的涵義，我想你應該記得《哈姆雷特》（Hamlet）中的對白：

哈姆雷特：我的父親！我彷彿看到我的父親！

霍拉旭：在哪？殿下！

哈姆雷特：在我心靈的眼中！霍拉旭。

舞台設計應該和心靈的眼睛對話。我們用外在的眼睛觀察，同時用內在的眼睛閱讀。一個舞台不應該只有看到的表象，它應該是而且必須是，如此的強而有力、如此的有表現性、如此的具戲劇性，以致於幕起之後，演員只能在它已經傳達的主題當中去潤飾、變化而已。一個設計者永遠要小心不要表現的太過明顯。我再重複一次，一個好的舞台絕不會是一幅畫，它不只是被看到；同時也能主動傳達情感、喚醒記憶。柏拉圖曾經說過：我追求的是美，而不是美好的事物！我說的正是這個意思，舞台不僅是美的東西或是美好物件的蒐藏，它是一種儀態、一種情緒、一股煽動戲劇燃燒的暖風，它引起共鳴、強化力量、賦予生命，它更是一種期待、一種預兆、一種張力。它一句話都沒說，但它呈現了所有的一切（It says nothing, but it gives everything）！

千萬不要以為我建議設計師們不要在舞台上放實際的物件，椅子就是椅子，從來沒有所謂象徵性的椅子，而是椅子安排的方式創造出劇場中的魔術。葛登．克雷格（Gordon Craig）曾指出：莫理哀（Molière）知道如何安排他舞台上的椅子，以致於他的椅子似乎會說話。《羅密歐與朱麗葉》（Romeo and Juliet）中的樓台會一景中，一定要有個露台，也一定要有月光，但並不一定要像照耀在維洛那的月光，如同朱麗葉所形容的這樣：噢！不要對著月亮起誓，那多變的月亮……那只會讓你的誓言像她一樣多變。

重點並不是義大利北方的月光所透露出的氛圍，而是對莎士比亞崇高的詞句所具有特色的回應。

舞台設計創造了一個引發崇高情緒的情境之後，他就隱退，演員隨之登場。如果它的設計夠好，在此同時作品本身將從我們的意識裡消失，我們再也不會去注意它，它已然停止存在，因為演員已經佔領了舞台，而設計者所得到的獎賞是觀眾給予演員們的讚美。

好啦！現在幕已升起，戲已開演。

當我走進劇場觀賞一個演出，我期待舞台上的表演者能引起我的興趣。作為一個觀眾我有權利要求台上的表演者是有生命的，我想要尊敬這些演員們，仰望他們，憐惜並且愛他們。我希望他們能好好的說話、好好的行動，從而散發出他們的能量、活力以及渴望。我不願意看到那種在生理上不自在、心理上不健全、精神上受侵害的演員在台上遊走，這些人讓我想到巴納姆（Barnum）對「一般人不適合被展示」的殘酷評論。我期待看到能讓我相信的演員―一種「全然存在」的高尚人種。每一齣戲都是一個夢，是你的也是我的夢―但這個夢絕不能夠模糊或者晦暗，在其中的每一個演員必須清晰透亮。他們不是用來被展示的，他們的工作是來展現。

展現。一齣戲劇崇高的精髓，經由演員的運轉展現出來，而戲劇因此散發光芒。沒有一種藝術型式比表演更高貴了，但是又有多少演員實踐了這樣的可能性！有時候有些演員讓我覺得他們在內心深處就不以自己的工作為傲，這樣的態度令人反感，正確的態度應該像一些卓越的古代英國演員一樣，當被邀請去扮演一個角色的時候，習慣告訴人家：「先生！我的酬金是……！」因為他們把自己看成和倫敦一流醫生住宅區哈雷街（Harley Street）上的專科醫生一樣崇高。這也就很容易理解到，為什麼現在已經沒有幾個好演員存在在舞台上了。這個行業太嚴苛了，它需要極度的謙遜，需要全心全意奉獻自己一切的能量和精力。最後，當我們看到一個演員被不可思議的自在和冷靜所完全佔據時，我們才能被撼動，唯有如此，這樣的劇場才能撼動我們。

◆朱宗慶 林懷民 金士傑 賴聲川 一致推薦

◆影響一世紀的劇場大師之作

◆中英對照典藏版首度出版

◆中文版新增由譯者王世信導讀的「現代人的延伸思考」

◆放諸領域皆準的藝術通則，領略藝術、學習創作的最佳啟蒙

◆劇場設計師 王世信翻譯

◆聶光炎（劇場設計大師） 審定

他是極富心靈洞察力的設計家

──瑪莎˙葛蘭姆(Martha Graham) 美國舞蹈大師

一位召喚性靈的高僧

一位美的追尋者

──約翰˙梅森˙布朗(John Mason Brown) 美國知名戲劇評論家

藝術……教我們用簡單的符號表達廣闊的意念。──愛默生

這是一本影響劇場界的經典之作，其中的精神影響了現代劇場設計觀念將近一世紀之久。作者羅勃•愛德蒙•瓊斯 (Robert Edmond Jones，1887-1954)，是美國當代劇場最具影響力的設計師、製作人、導演及教育家，瑪莎˙葛蘭姆譽他為「極富心靈洞察力的設計家」，他以簡約卻切合戲劇的現實性的舞台設計，加上充滿想像力的大膽燈光用色，為劇場設計開創了一種新思維與表演形式。

當他在「社群劇院」教課時，總是這麼跟學生開始第一堂課；他慢慢地，靜默地看著每一個，每一個學生，來回地看，幾乎是以籠子裡那隻獅子的步調及韻律來看。然後，突然之間，他會向學生喊說：「我非常仔細地研究你們每一個人。因為，我知道，這間教室裡只有一些人，極少數的人……對成為藝術家有著天生不可救藥的狂熱。」藝術家從來不「選擇」他的命運，而是天生註定要對藝術狂熱的。

本書是他畢生最重要的代表作，更是少數可以隨著時間流逝而得以流傳成為雋永的經典之作。書中對於劇場設計與藝術創作的超凡體會，啟發了無數年輕後進。他在書中，一而再、再而三的提示著我們，做為一個劇場工作者如何從內在──人的內在、角色的內在、文本的內在、時代的內在、來探討設計。他所傳達的意念，早已超出劇場的範疇，而是一種放諸四海皆準的藝術通則了。劇場設計大師聶光炎，認為這是一本每位年輕藝術家、劇場愛好者、設計師、創作人必讀的經典之作。

本書由現任臺灣技術劇場協會理事長，也是國立臺北藝術大學劇場設計學系系主任王世信翻譯。王世信，國立藝術學院戲劇系第一屆畢業生，主修舞臺設計。隨後赴美於紐約州立大學普契斯分校修讀藝術碩士，返國後任教於國立臺北藝術大學。從修讀舞台設計的戲劇系學生，然後事舞台、燈光服裝設計工作，到擔任劇場設計學系之教職，這一路劇場工作生涯的感觸與教學經驗，使他對於羅勃˙愛德蒙˙瓊斯的文章感觸甚深，他也希望透過中文翻譯工作，將此書與更多劇場工作者以及學子共享。為了幫助讀者可以深入領會，中文版特別增訂「現代人的思考延伸」，拉近讀者與原著的距離。

羅勃•愛德蒙•瓊斯 (Robert Edmond Jones，1887-1954)

˙美國20世紀的劇場設計師。1910年畢業於哈佛大學，曾赴歐洲學習劇場一年。

˙他最為人所知的是為美國戲劇融入了新的舞台設計。將舞台、燈光設計與戲劇演出融為一體，，為劇場設計開創了一種新思維與表演形式。

˙戴伯特•烏拉(Delbert Unruh)──美國肯薩斯大學影劇系教授(《劇場名朝》作者)，在1992年編寫了《新劇場之興起，羅勃•愛德蒙•瓊斯的演講》(Toward a New Theatre, the Lecture of Robert Edmond Jones)一書，由此可見他對當今劇場界的影響。

˙曾發表了許多關於劇場工作價值與反思的文章與著作，包括：Drawings for the Theatre (1925), The Dramatic Imagination (1941), Continental Stagecraft (1922)，其言論與對劇場的反思，直至今日仍具有崇高的價值。

羅勃•愛德蒙•瓊斯劇場大事記

˙1915年《家有笨妻》一劇，瓊斯大膽使用簡約的概念來表現，舞台與服裝設計以黑、白、灰為主色調，

與當時百老匯的戲劇製作大相逕庭，建立起羅勃．愛德蒙．瓊斯的設計創作風格，也為當時美國的舞台

設計帶來新的革命。

˙1916 年，為了慶祝莎士比亞300周年誕辰紀念，瓊斯與 Joseph Urban 合作Caliban by the Yellow Sands，這

齣戲因為涵蓋了大量室外燈光的設計及運用、超過三千件的服裝設計，被公認為具有歷史紀念價值，更

成為他職業生涯的高峰。

˙1930 年《青青草原》（The Green Pastures），堪稱瓊斯歷年來最成功的商業作品，並於1951年又再度

加演，共計演出了1642 場―這一次的演出也是他最後一齣製作了。而《魯特琴之歌》更被視為他一生

最後的代表作。

˙1941年寫下《戲劇性的想像力》本書自出版以來，在劇場界始終佔有舉足輕重的地位，其中闡述的設

計理念更是歷久彌新，直到今日都顯見其真知灼見已遠遠走在時代的前端。

王世信

˙國立藝術學院（現為國立臺北藝術大學）戲劇系第一屆畢業生，主修舞臺設計，美國紐約州立大學普契斯分校藝術碩士。現任臺灣技術劇場協會理事長，及國立臺北藝術大學劇場設計學系系主任。

˙曾受邀為雲門舞集、表演工作坊、果陀劇場、屏風表演班、蘭陵劇坊、市立交響樂團、臺灣省立交響樂團、唐美雲歌仔戲團、綠光劇團、越界舞團等表演團體，擔任舞臺、服裝及燈光設計。

˙2003年擔任布拉格劇場設計四年展(PQ’03)臺灣區學生展策展人及臺灣展區文宣品策劃及文字編輯。2007年擔任布拉格劇場設計四年展(PQ’07)臺灣國家館策展人，榮獲國家館最佳技術運用金獎。

˙面對劇場工作的感觸與教學經驗，使他對羅勃˙愛德蒙˙瓊斯的文章感觸甚深，希望透過中文翻譯工作的引介，將此書與更多劇場人以及學子共享。

作者序

羅勃•艾德蒙•瓊斯(Robert Edmond Jones)

我在這裡寫下的一些反饋和思考，是25年來在美國劇場中幾乎不間斷的工作下的果實。在這一段時間裡，我有幸和當代一流的藝術工作者一起創作。這些想法的生成是來自我在排練中、彩排時，以及到遙遠城外試演的路途上，還有來自我生活中很重要的一群人，像是和我長期合作的編劇家、劇團經理、演員、後台工作人員，其中包括了服裝師、電工、假髮師、鞋匠等等。從這些多樣的接觸經驗中，我感覺到一個新的劇場形式逐漸成形―一個不是經由人工刻意製造出來的劇場。我企盼著這樣一個理想劇場的來到，也努力的朝它邁進。

【譯者序】

初讀Robert Edmond Jones 的文字，是大三那年在聶光炎老師的舞台設計課堂上所印給我們的一篇講義---To A Young Designer。當年懵懂根本沒力氣(也沒那英文能力)把它讀完。一直到大五畢業前，再次從聶老師口中聽到Robert Edmond Jones 的 The Dramatic Imagination 這本書，糊裡糊塗地讀完了，只覺得文字寫的好美，但是……還是看不懂。這本粉紅色封皮的影印書（好在當年沒有著作權法），不知怎地就跟著我飄洋過海的去到了芝加哥和紐約。一直到我在紐約做完畢業製作後，突然閑到發慌不知所從時才又再一次從書堆中；把這本書翻出來認認真真的看了一遍。許是成熟了；許是英文進步了；一篇又一篇的文字看的我熱淚盈眶，尤其是當我一句一句用聲音讀出來時，更感覺到文字的熱情；一把把撫慰著我、召喚著我，一如慈父的諄諄教誨。如果說聶光炎老師是我設計的啟蒙師，那Robert Edmond Jones就是我心靈的啟蒙師。

剛回台灣的頭幾年被設計案追著跑；也被工作壓的喘不過氣來，經常有一種 ”我在幹什麼？” 的念頭。是這本The Dramatic Imagination 一次又一次讓我回到清明的神思和朗朗的天地。每次閱讀都有不同的感動，每每在對劇場沮喪失望的時刻，讓我重新燃起對自己工作的熱情。的確；這是一本老書，也是一本小書，通篇文字沒有一張圖片，和現下坊間、網路上；精美絕倫的彩色印刷或流動頁面的呈現比較起來實在是謙卑又低調。但也正是這純文字的力量，勾起了腦海中的無數美麗風景。文章中有許多的用語和例證在今天看來是有點脫節的，但是其中主要的精神卻足足影響了現代劇場設計觀念將近一個世紀。這些精神在今天看起來依然像清晨綻放的花朵般清新宜人。 Robert Edmond Jones一而再；再而三的提示著我們，做為一個劇場工作者如何從內在---人的內在、角色的內在、文本的內在、時代的內在、來探討設計。一個由內而外的設計作品才能夠擺脫形式超越阻隔，呈現出它當有的風貌；應有的氣息而渾然天成。

由於希望想和所有設計朋友們分享這本令人心曠神怡的書（我實在覺得他所傳達的意念，早已超出劇場的範疇而是一種藝術的通則了），因此野人獻曝的試著揣摩Robert Edmond Jones 如韻如詩的語氣；時而激昂時而低迴的聲調，把這本對我來說意義非凡的書譯成了中文。但也怕自己的譯文失去原文韻味，因此更大膽的把英文並列其旁，讓想一品原作芳香的朋友們能即時享用。又擔心年輕的朋友因年代的隔閡無法得窺堂奧，因此斗膽的在每篇之後；加上了我這個”現代人”的思考延伸，來拉近讀者與原著的距離。我想這本書如果能有所成；應該是作者的心念透過我來感動這一個世代的人，如果有所敗；也應當是我這續貂的狗尾吧！

過程中感謝佳慧對於所有行政支援的努力，更感謝綉茵不厭其煩地幫我校正我譯文中語法的錯誤；指導我文學的典故；釐清注釋中摸不著頭緒之處。也要在這裡謝謝所有扶持著我成長的師長們，和一起在劇場中甘苦奮鬥的工作朋友們。有劇場真好！有你們更好！

序言

約翰‧梅森‧布朗( John Mason Brown)【註1】

包比‧瓊斯（Bobby Jones）【註2】所堅信和創造的劇場觀，從不以晦暗不明姿態出現，卻又從不曾失去其中的神妙。它像是生命的延伸而非仿製，更是生命的擴大而非重製。相對於劇場的現況，包比在所有的言論和文章中提出了他對於未來的願景，不論在他的論述中或者在他的設計作品裡，在在都顯示他是一位召喚性靈的高僧，沒有人能夠質疑他的貢獻，更沒有人會質疑他的才華，稱他為美的追尋者毫不為過，但更重要的是：他所創造的美是無人能夠超越的。

「作為一個藝術家應該提供的是精神和它所帶來的壯闊，而應當省略細節和它所帶來的乏味本質。」這是包比在這本書裡的主張，而他也身體力行。「精神和它所帶來的壯闊」以及「一種悸動、一種罕見的高貴氣質、一種雍容大度的理念」，是他畢生的夢想，也是他終生的實踐。

劇場對他而言永遠是一個「特殊的場域」，這也是他之所以討厭演出的台詞像筆錄般的無趣，或是主題單調乏味，更或者是視覺上未經仔細篩檢的貧乏和平庸。在本書當中他曾以插句的方式說：「也許要讓《安娜‧克麗絲蒂》（Anna Christie）【註3】一劇當中的河畔沙龍場景看起來閃耀動人，似乎有點不太可能。」隨後又說：「但也不盡然！」但是，對他來說沒有什麼好不確定的，就像米達斯（Midas）【註4】能將所有碰觸過的東西變成黃金一般，凡是到了包比手上的東西都能立即煥發光彩。

現實中最醜陋的場景，到了他的手上都能幻化成令人讚嘆的美景。絕非單調或喧鬧的美，取而代之的是，他們掌握著一種張力、一種基調、散發出一種光輝、一種令觀者即刻體悟到戲劇被提升為劇場，而劇場被昇華為藝術。「隱隱生輝」正是包比在1921年時創作的河畔沙龍，甚至在25年以後的《賣冰人來了》（The Iceman Cometh）【註5】當中，哈利‧霍普（Harry Hope）的酒吧和背景上，他把這「隱隱生輝」的意義推向一個更高的境界。他一生所追求的「隱隱生輝」屬性，使得他的作品有了傑出的特質，也正是這樣的特質使他超越了所有人。

我必須從一個比較個人的觀點來談論包比和他的工作，不然的話我就必須稱他為「瓊斯先生」，然後假裝並非和他相知熟識多年。縱使在某些工作場合裡，我們的意見不盡相同，但是對我而言他就是「包比」，一個我追隨多年的人。事實上，我為報紙所寫的第一篇報導，就是有關於他。那是在1919年冬天的「路易斯維爾信使報」上，文章題目是〈羅勃‧愛德蒙‧瓊斯的工藝〉，當年我還只是一個哈佛的新鮮人，在前一年才經由「瓊斯先生」為《救贖》（Redemption）【註6】和《笑柄》（The Jest）【註7】所做的設計，引領進入了一個嶄新的世界。

第一次看到羅勃‧愛德蒙‧瓊斯是我在哈佛的第二年，對我們這群著迷於舞台的人來說，他的來到無疑地引起相當騷動。這個以A開頭的字「藝術（Art）」，在當年的劇場空氣中瀰漫著，而這個叫瓊斯的人也是眾多的信仰者和實踐家當中的佼佼者。我們這群在乎戲劇的大學部學生並非徒然研讀肯尼士‧麥克歐文（Kenneth Macgowan）【註8】，我們浸淫在葛登‧克雷格（Gordon Craig）【註9】的《劇場中的藝術》（On the Art of the Theatre）和《進步中的劇場》（The Theatre Advancing）；海瑞姆‧馬德威爾（Hiram Motherwell）【註10】的《今日劇場》（The Theatre of Today）；還有雪爾登‧錢尼（Sheldon Cheney）【註11】的《劇場新趨勢》（The New Movement in the Theatre）和《藝術劇場》（The Art Theatre）；以及愛薩克（Isaacs）女士【註12】主編的《劇場藝術雜誌》（Theatre Arts Magazine）。

包比踏上了音樂館裡粉紅與白色相間的台子，他的面容比月光還要蒼白，身上隆重的禮服似乎困擾著他的心神。他看起來很年輕，不可思議的年輕。一頭濃密的黑髮，除了跟了他一輩子的小鬍子之外，當年他還蓄著落腮鬍，與其說看起來有點「左岸」，不如說有點猥褻。

他看起來有點害羞，更實際一點說看起來有點受驚嚇，但是這個聖人卻並沒有隱藏他的某些特質。這些質地對他來說是那麼的自然，而我們這群大二生也就這樣理所當然地接納了他。整個演講雖然有點遲疑感，但無遺地卻是相當的宏亮，當時說了些什麼我大都已不復記憶，但是我還能聽到他豐厚的聲音，還記得被他視覺文字化的魔力所深深懾服。

在演講將結束時，他向我們表明所企望（他眼中似乎正看到這想望一般），有那麼一天可以讓想像力在劇場中釋放且奔馳，揚棄不再所需的寫實主義。

就在這演講的同一季，包比為亞瑟‧霍普金斯（Arthur Hopkins）所製作，里歐奈‧巴瑞摩爾（Lionel Barrymore）、茱莉亞‧亞瑟（Julia Arthur）所主演的《馬克白》（Macbeth）設計了值得頌揚的舞台。這是一個極為大膽的嘗試，卻是一個徹底的失敗，其中一個原因是：兩位主角極度寫實的表演方式，似乎整晚上都在和包比象徵式的抽象舞台戰鬥。但是話說回來，就在《馬克白》首演的前一個星期天，霍普金斯先生在紐約時報發表了一篇文章，雖然至今已泛黃殘破，但依然還貼在我經典演出的剪貼簿上，至今我依然珍惜文章中所提出的大膽企圖，尤其是在文章起始處：「在我們的《馬克白》演出中，是期望從傳統的窼臼中釋放莎士比亞的光芒。」當我畢業以後，在愛薩克女士的劇場藝術月刊工作時認識了包比以後，我深深的了解到他所要釋放的不只是莎士比亞光芒而已，而是所有他所碰觸過的「傳統窼臼」。

從事劇場有兩種極端的態度，一種是神聖的；一種是商業的，縱然包比在百老匯的商業場域中獲得極高的評價，但是他的態度無庸置疑地絕對屬於前者。可是如果要把他看成像是某種中世紀的殉道者一般悲情的話，那是絕對的錯誤與不公平。他熱愛生命與歡笑，他的笑聲是世上最令人愉悅的樂音。他已經準備好迎接薇拉斯卡•史拉特(Valeska Suratt) 【註13】, 伊娃•譚桂(Eva Tanguay) 【註14】, 奧佳•佩卓瓦( Olga Petrova) 【註15】, 法塔里尼三兄弟小丑組 (the Fratellinis)【註16】, 比爾•羅賓森　(Bill Robinson)【註17】, 芙羅倫絲•米爾 ( Florence Mills)【註18】, 或者像是馬克斯兄弟(or the Marx Brothers)【註19】等劇場新秀的劇場藝術表演新型式，就如同當初接受薩拉•柏恩哈特(Sarah Bernhardt)【註20】, 杜絲(Duse)【註21】, 夏里亞賓(Chaliapin)【註22】, 尼金斯基 (Nijinsky)【註23】, 約翰•巴萊摩爾 (John Barrymore)【註24】或者是朗特( or the Lunts)【註25】這些人在劇場躍起時。姑不論舞台的型式或優劣，他所關心的是在他眼中所看到的，應該不等同於一般生活，相反的應該更充滿動能；在形式上更富含生命力，是那種一眼即可辨識的「劇場」感。

曾當過他助理的喬•麥哲納(Jo Mielziner)說過，包比是一個「最務實的夢想家」，他告訴我不論包比的設計圖看起來有多漂亮，但是包比從來不是為了美麗而設計，他圖面上沒有一條線是不能在舞台上被實際執行的。在《笑柄》一劇當中充滿文藝復興光華的背景；在《理查三世》（Richard Ⅲ）【註26】當中，倫敦塔令人毛骨悚然的輪廓，主宰著整齣戲的進行；在約翰‧巴瑞摩爾的《哈姆雷特》中，長長階梯頂端的宏偉拱門；在《榆樹下的慾望》（Desire Under the Elm Tree）【註27】中籠罩著禁慾氣息的新英格蘭農莊；在《為愛而愛》（Love for Love）裡鏡面的背景，一如返照著康格里夫（Congreve）【註28】的機巧；在《青青草原》【註29】（The Green Pastures）中，無知於背後密謀的美麗主日學堂；在《哀悼伊蕾克特拉》（Mourning Becomes Electra）【註30】中，巧妙的將復古希臘式房舍與阿嘉曼儂的宅第結合；在《綠灣樹》（The Green Bay Tree）【註31】中，將客廳賦予微妙的頹蔽暗示；在《魯特琴之歌》（Lute Song）【註32】當中大膽迸發的中國紅；在《賣冰人來了》裡，有著喬治‧拜羅斯（George Bellows）【註33】式的深度與光影的酒吧―在在都證明了包比能夠完整地將他的夢想化為實踐，在此同時，這些設計作品成為劇中另一個未曾發言的角色。

他始終寄望著能為劇場帶來榮光、尊嚴與激盪，他以一種前所未有的視覺不斷呈現在作品中來實踐如此的願望。唯願當今能有更多人敢於和包比一般作出論述，那是因為他們和他享有共同的意志與才份，為這個幾乎已經無夢的劇場找回它原有的夢想。

註解：

1. 1900-1969，美國著名的戲劇評論家與作者。早年於New York Evening Post工作，知名的評論專欄〈Seeing Things〉在The Saturday Reviews刊載了25年之久。

2. 熟識者都暱稱Robert Edmond Jones為Bobby Jones。

3. 詳見第六章〈光與影〉，註15。

4. 希臘神話中 Phrygia 國王，能點物成金。

5. 作者為尤金．歐尼爾（Eugene O'neill，1888-1953），這是他被公認為最好的作品之一，是一個以死亡為主題的作品。

6. 作者為列夫．托爾斯泰（Leo Tolstoy，1828-1910），約1900年的戲劇作品，在他死後才得以出版。

7. 出自義大利詩人及劇作家Sem Benelli(1877-1949)的成名作品La Cena Delle Beffe，該劇在美國的演出即以《笑柄》為劇名。

8. 1888-1963，美國劇場評論家，現代劇場作品有The Theatre of Tomorrow(1921)與Continental Stagecraft(1922)。

9. 詳見第二章〈劇場藝術〉，註5。

10. 1888-1945，美國記者及評論家。

11. 1886-1980，美國作家，創辦《劇場藝術雜誌》。

12. 1878-1956，美國作家及評論家，1918年起為《劇場藝術雜誌》編輯至1946年，達28年之久。

13. 1882-1962，美國知名舞台劇、默劇演員，首度於The Kiss Waltz登台即大放異彩。

14. 1879-1947，加拿大歌手，演員。

15. 884-1977，英國出生的她，是知名好萊塢及百老匯演員。

16. 義大利小丑家族，在十九世紀初，第一次大戰後大受歡迎。

17. 1878-1949，非裔美籍舞者及演員。

18. 1895-1927，非裔美籍歌手，知名百老匯演員。

19. 五名紐約出生的兄弟，皆為知名百老匯喜劇演員。

20. 詳見第七章〈新的企望〉，註10。

21. 詳見第三章〈劇場古今〉，註2。

22. 詳見第二章〈劇場藝術〉，註10。

23. 1890-1953，烏克蘭出生的芭蕾舞者。

24. 1882-1942，美國劇場演員。

25. 1892-1980，美國演員及導演，1922年與英國女演員Lynn Fontanne結婚，之後35年間以兩人為名的Lunt-Fontanne Theatre為美國劇場界重要團體之一。

26. 詳見第七章新的企望〉，註14。

27. 作者為尤金•歐尼爾。

28. 詳見第三章〈劇場古今〉，註12。

29. 詳見第七章〈新的企望〉，註2。

30. 作者為尤金•歐尼爾

31. 作者為Mordaunt Shairp(1887-1939)，為30年代少數以同志議題為主的重要劇作之一。

32. 百老匯音愛情音樂劇，劇作者為Sidney Howard及Will Irwin，故事內容即源自中國的「琵琶記」。

33. 1882-1925，美國畫家及版畫家，作品大膽描繪紐約都市生活。